Тежестта на тишината

fennesz live @ Église Notre-Dame de Laeken, Bruxelles, 25/09/2020

От дълбока древност насам, музикалното изпълнение е неделимо от обграждащото го пространство. Различните акустични качества далеч не са единствена причина естетическото изживяване за слушателя да се променя със средата. Дори изпълнена по същия начин, коя да е Малерова симфония например въздейства по друг начин в концертна зала или в изоставено хале. И все пак не залата или халето правят симфонията.

Първопроходецът на амбиънт музиката Брайън Ино обаче поставя средата начело. Тази музика трябва да покълне от пространството, да допълни обстановката и да създаде широта за размисъл. Така за живото изпълнение на амбиънт, архитектурата на мястото е важна колкото музикалната композиция, а успешният концерт изпълва затвореното пространство или заглъхва в открития простор. Предразположилo слушателите към вглъбение, доброто изпълнение всъщност заличава разстоянието помежду им –  днес, включително физическото, поради повелите на пандемията.

Въпросното пространство в хладната и дъждовна брюкселска вечер е импозатното неоготическо здание на катедралата в Лакен, един от по-отдалечените квартали на столицата, неразривно свързан със съществуването на белгийската държава. Дворецът, който монархът обитава, се намира там; в криптата на катедралата почиват всички белгийски владетели от създаването на страната, до един Сакс-Кобург-Гота. Сред тях е и Леополд II, чиято печална колониална слава винаги ще тегне над белгийската държава както чудовищните сгради от неговото управление над нейните градове. Зад катедралата, в нейното гробище, лежат творци като художника Фернанд Кнопф, опитал преживе да изобрази загадката на Сфинкса, и легендарния оперен глас Мария Малибран, останала завинаги на 28.

Тези наглед произволни факти илюстрират наситеността на мястото с истории, които придават атмосфера отвъд зримата архитектура. В самата катедрала, столовете поради намаления капацитет за събитието (не повече от 200 души, според белгийските разпоредби) са разположени единствено на централната пътека, под кораба. Сцената – по-скоро маса с множество екрани – е непосредствено пред тях, а през абсидата е спуснат прозирен воал, зад който блещука централният витраж-розета.

Пръв зад екраните застава Адриан де Рувер (Adriaan de Roover), заменил авангардната органистка Кали Малоун (Kali Malone), обявена за подгряващ изпълнител. Навярно тя дълго е мечтала да изпълни произведенията си в подобна катедрала; пандемията обаче проваля участието на установената в Швеция американка и налага замяната ѝ с местен изпълнител, който не трябва да пресича държавни граници. Преди да започне, самият де Рувер говори за вдъхновението от шанса да представи музиката си в катедралата и за творческия прилив, който е усетил по време на изолацията. Специално за този концерт и това пространство е написал композицията Expectations + mirror. Още с първите щрихи, озвучаването се откроява като безукорно (каквото бе и до края на събитието). Звукът на де Рувер се цепи до безкрайност и се слива с акустиката. Органът, този най-могъщ и съвършен от музикалните инструменти, е първообраз на синтезаторните му звуци, сякаш изплували от мекотата на съня. Произведението е минималистично; в него звуци à la musique concrète се разтварят в повтарящи се хипнотични мотиви, отсенки от абстрактните пасажи на Pink Floyd или Tangerine Dream. Макар местните да преобладават в публиката, надали мнозина са имали очаквания към де Рувер. Затова е превъзходна изненада как за 45 минути неговият звук приобщава слушателите и се слива с пространството. Заслужени овации единствено в края – белег на култивирана публика – и заявка за трайно присъствие в елита на амбиънта.

След кратък антракт, причината за събитието, австрийският дигитален маестро Кристиан Фенез (Christian Fennesz, избрал за свое творческо прозвище фамилното си име без главна буква, fennesz), излиза непретенциозно на сцената и разтваря съвременната си музикална кутия. С нея още от 90-те години той рисува изцяло собствен, неподражателски музикален пейзаж чрез звукоизвличане, невъзможно преди цифровите технологии. Суровият материал за неговата музика са звуци като шума на модема – днес архаичен, – електронно жужене сякаш от рояк стършели, шумовете при търсенето на станция на аналогов радиоапарат, припукванията, пращенията, изписукванията на всички цифрови машини, които сме свикнали да усещаме просто като фонов шум… В стремежа си да извлече музика от шума, да подреди хаоса в смисъл, Фенез слива всичко това с електроника и звук от китара, изкривен до лента на Мьобиус. Ако и да не е единствен в това, той превъзхожда десетките свои творчески връстници. Предводител е на малцината, които пишат музика именно за тази сплав от шумове и звуци. Изсвирена на кой да е традиционен или съвременен инструмент музиката му би звучала плоско; аранжирана за какъвто и да е ансамбъл би била просто неловка. Амбицията му на композитор расте с годините, обогатена от музиканти като Дейвид Силвиън и Риючи Сакамото. Дори в началото на творческите си търсения често да разчита на шаблонни структури на песните, последният му албум Agora се състои от четири дълги и нюансирани композиции. В катедралата, Фенез го изпълнява в неговата цялост, с препратки към някои от по-ранните си творби. Неусетно музиката му обгръща пространството; мащабът ѝ би запълнил какъв да е вакуум. Фенез съзижда катедрала от звук; звукът му изпълва катедралата всецяло. Дистанцията между присъстващите е изличена. Публиката се е сляла с музиката и архитектурата.

И със светлината. Осветлението на концерта е посредник между музиката и архитектурата; между звука и пространството. Семплите прожекции на геометрични фигури в синхрон с музиката леко насочват вниманието на зрителя към воала, към сводовете, към формите на катедралата. Цветните светлини не просто придават обем на музиката, а рисувайки шарки и фигури по стените, те сякаш свиват, разтягат, и огъват пространството. Светлината е буквално звукоизобразителна.

Все някога звукът секва, а в секундата между последния глъхнещ звук и бурните аплодисменти, тишината става осезама, болезнено тежка. Присъстващите възвръщат своите контури в пространството и празнотата заема мястото помежду им. Стрелките сочат, че сетът е траял едва час, ала в разписанието на Времето това е била малка вечност. Фенез невъзмутимо затваря своя лаптоп, нарамва чантата си и слиза от сцената. Навън, шумът на булеварда звучи вулгарно.

Да разхождаш костенурка

Цялата творба е публикувана в бр. 2 на сп. Текстил.

***

Image1В обедната почивка решавам да се разходя в периметъра, очертан от нейните минути (възможно ли е същинско фланиране насред подобна четвъртитост). Бавно пристъпвам покрай непрекъснатата стена от стъклени сгради отстрани на булеварда. На всеки кос поглед към прозорците отвръщат прозирни отражения на околните, навярно и моето. Най-сетне линията от правоъгълни здания секва и освобождава площ за неголям парк. Поляната е оформена в прилежни фигури, дърветата и храстите са посадени и подкастрени в съвършена симетрия, тревата е окосена до милиметър с цвят, като че избиран по каталог. Пейките, забодени по краищата, допълват хармонията на тази френска градина, в която навред се усеща човешка намеса, дори без слънчевите зайчета, хвърляни от сградите през листата. Малцина обаче поспират при този изкуствен градски оазис. Множеството продължава да крачи широко през него, загледани в екраните си, без най-кратък взор в чужди очи. И в двете посоки навалицата тече толкова трескаво – дали не възприемам скоростта на времето наполовина? Спокойната ми походка тук сякаш е израз на бунт. Дръзвам дори да поседна. Изпитвам носталгия за епоха, сигурно въобразена въпреки свидетелствата, когато по подобна улица или пасаж – в оригиналния, не в обезличения Париж – бих могъл да видя как някой своенравен жител разхожда на каишка своята костенурка с подобаваща походка. Не е било толкова отдавна, навярно има и живи свидетели, макар да не могат да изкажат своите спомени, като например столетницата, надзъртаща към страницата отдясно.

Да пишеш в допира на отсъствието

Текстът е публикуван във в-к „К“.

В една от тирадите на Сократ, чрез които Платон говори от името на своя учител, той мимоходом споменава двете страни на Ерос – желанието към присъстващия, чийто бог е Химерос, и копнежа към този, който го няма, събран в двете срички на Потос. Да желаеш – казва Химерос. Да желаеш напразно – отвръща Потос: да желаеш в допира на отсъствието. Антоан Асенов взима Потос не просто за заглавие на своята дебютна книга (ИК „Сонм“, 2018), а за далекоглед към неутолимите копнежи в представите си – несбъднати пътешествия, невъзможни любови, невъзвратимото време.

Следният образ от първите страници дава тон на творбата. В деня подир крайната строфа на Омир, разказва Антоан Асенов, завърналият се в Итака Одисей …стои встрани – разсеян, замечтан, мълчалив сред радостта на другите… наново премрежва поглед към далечината:.. споменът за Пенелопа е изместен от копнеж за Калипсо. Така авторът с несъмнена ерудиция прескача през култури и епохи от нощите на Шехерезада до безсъниците на Пруст, малко по малко оголвайки зрънцето меланхолия, от което покълват двадесетина кратки текста, простиращи се върху едва стотина страници.

Ако се приплъзнем по повърхността на нещата, лесно бихме ги възприели – или отписали – като поезия в проза просто заради финото им изящество. Същевременно, всеки от тези контрапункти на копнежа носи смисловата дълбочина и цялост на философско есе; те са цялостни и в своята последователност. Антоан Асенов плете прозата си фраза по фраза, сливайки чернобели противоположности, в които не присъства сиво – близост и далечина; липса и присъствие; пълнота и пустота; завинаги и Nevermore; цялата мръсотия и всичко най-чисто. Наглед контрастите на това киароскуро би следвало взаимно да се изличат; в съпоставката помежду им обаче авторът извлича частици смисъл, често пречистени в последните фрази. През абаносовата кула от проза блещукат и неизбежните пробойни на преживяното; те обаче деликатно загатват, без самомнително да разкриват.

Неоспоримо достижение на книгата е превръщането на Потос в нарицателно – лесно си представям как обсъждам потосът на някое произведение или обстоятелство, и как думата надраства книгата-люлка. Текстовете дават очертание на особен вид тъга, който не е чужд на Речника на смътните скърби и е роднина на португалското саудаде. (Навярно съществува и еквивалент на непознат за мен език, който искам да говоря.) При всички случаи обаче Антоан Асенов разполага потоса отвъд гръцкия първоизточник, отвъд еротичния копнеж – тук потосът се простира във всички сетива, във времето и в пространството; често и наведнъж – Най-опияняващият парфюм, освен на далече, мирише на някога.

Изяществото на прозата, най-просто казано, доставя наслада. Напосоки разгръщам страниците. Някъде тъгата е спомената като нектар и утайка на неопитна сласт; другаде събудените от сън са корабокрушенци, захвърлени на брега на кревата; а случайната бенка – музикален мотив, застинал сред партитурата на лицето. Подобни възхитителни щрихи без преувеличение изпълват всяка страница. Кристалните фрази се нижат с разточителен разкош и преливат в безукорен ритмичен поток. Сякаш всеки миг текстът ще секне и от страницата ще заструи музика – и Антоан Асенов наистина опитва да престъпи този предел, привеждайки петолиния с кратки пасажи от обсъжданите творби. Това е всичко, което печатната страница позволява.

Защо Антоан Асенов пише така? Първият възможен отговор, разбира се, е, просто защото може. Опиянението му от езика – от българския език, с който рисува – се предава на всеки читател с отношение към филигранен, дори бароков стил. „Потос“ обаче не е упражнение по стил – и не само заради своята завършеност. Обвивката тук израства от семето потос, заченало всеки от текстовете. Затова формата и съдържанието не са в противоречие или в съзвучие помежду си; а са неразривни. В представите на автора, илюзиите на живота не са негово було, а смисъл – ако дръпнем покривалото, губим сърцевината. Така, без красотата си, „Потос“ би била само тривиално зрънце тъга. Разликата е като между ювелирното бижу и стъкълцето; между фината бродерия и щампата.

В пасаж от края на книгата, авторът сравнява мъките на пианистката Клара Хаскил – свиренето й причинявало физическа болка, която музиката облекчавала като наркотик – с мидите, овалващи бисери. За тях перлата е тумор и бременност. Като че ли метафората побира в себе си не само конкретната книга – навярно болезнена и невъзможна за ненаписване, – но и целия творчески процес. Единствено в изкуството противоположностите като при Ешер се сключват; и Тук на Химерос и Там на Потос се сливат, изличавайки Времето. Отпадъците на живота (по Б. Хр.) на Антоан Асенов са сред най-красивата проза, писана на български. Бих предположил, че той съзнателно вае изящество на отмираща словесност.

Изкуството обаче поражда единствено изкуство, а стихийният прилив неминуемо е последван от скимтящия отлив. Кои са читателите на тази недвусмислено елитистка книга? За кого всъщност пише Антоан Асенов?

Изкушавам се да заявя, че той пише за себе си, но тогава не би издал своята книга, не и след конкурс на Министерството на културата (sic). Въпреки отделните случаи, когато текстовете се обръщат към читателя във второ лице, книгата надали е и далечен отглас на De Profundis. Вероятно тя е написана – издадена, разпространена – за малцината щастливци, подобно на посвещението на Стендаловите творби. (Потосът на Стендал присъства ли в текста или паметта ми го наслагва там?) Без значение е дали Антоан Асенов разчита на ерудицията на читателя или нехае за нея. Към многобройните препратки липсват бележки; преводът съвсем не съпътства всички пасажи на чужди езици. И дано читателят разчита каденците на Равел и трелите на Моцарт насред петолинията. В крайна сметка, нотните знаци, както и серифите на шрифта и листенцата, разделящи пасажите, са безкомпромисен естетически избор. „Потос“ несъмнено е плод на вдъхновение, не на отстъпки.

Редица обстоятелства определят пътя на книгата. Тираж, както научаваме от последната страница, от 500 бройки; бутиково издателство, което далеч не присъства във всички книжарници; липсата на дигитално издание; особената корица на Борис Праматаров, прилягаща по-скоро на фантастичен роман за юноши, и по моему потопена ненужно в оттенъци на виолетово и охра. При все това, за потенциалните поклонници на Потос, непригодени към разочарованията на живота, това ще бъде не просто важна, а култова книга за безчет бавни прочити. И шумоленето на нейните фрази ще задвижи мистерията на вдъхновението.

На ръба на светлосянката

Текстът ознаменува творчеството на Скот Уокър във в-к „К“.

В кадрите, съпътстващи началните надписи от незаснетия филм за него, Ноел Скот Енгел (1943–) е усмихнато дете-звезда от Охайо, което подражава на възрастните с висок детски глас в предаване по телевизията. Преди черния фон на крайните надписи, той вече е Скот Уокър (–2019), загадъчен градски отшелник някъде в Лондон, чийто кошмари, въплътени в звук, са сравнявани с Бейкън и Бекет. Пет картини помежду придават плътност на необичайното преображение.

Картина първа. Идол

Възмъжаването благославя гласа на Скот, извайвайки от детските тонове съвършената отливка, която поколения сантиментални песнопойци от Енгелберт Хъмпърдинк до Орлин Горанов ще се стремят да изпълнят. След десетилетия самият той признава, че възприема гласа си като чуждо тяло. Всяка сутрин се събуждал в страх, че го е оставил в съня. С времето Скот го покорява; овладява неговите безплътни полети и твърди приземявания; с бегли фрази щрихова небесни контури и кошмарни краски.

Тогава, на двадесет, обаче, той все още се опира на повърхностната красота и общоприетото вибрато. Със свои сподвижници образува триото The Walker Brothers, които нито носят фамилията Уокър, нито са братя, и се мести в цветистия Лондон през средата на 60-те. Тримата записват сърцераздирателните балади на други хора и заимстват външността на Бийтълс. Славата последва скоро – Make It Easy on Yourself и The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore се закотвят в челото на списъците, а и до днес са отпечатък на своето време. Лаврите на мнимите братя Уокър за кратко приличат на тези на ливърпулците; концертите им са винаги разпродавани и понякога прекъсвани поради безредици от тълпите; списанията наричат не съвсем на шега Скот „русия Бийтълс“. И все пак, славата го разяжда. А епизодът, в който навалицата преобръща автобуса на групата, се загнездва в него дотолкова, че той ще спре изобщо да свири пред хора. Това собствените му песни да бъдат на обратната страна на кратките плочи вече също не стига.

Картина втора. Екзистенциалист

Сричката, която вади Скот от ступора, е „Брел“. Той случайно чува белгийския бард, носещ сърцето си на ревера, и дръзва да запише неговите песни на английски, като при това довежда мелодрамата в тях до крайност. Макар далеч да не е единственият, посегнал към творчеството на Големия Жак, Скот има основна заслуга за това песни като Ne me quitte pas / If You Go Away, Amsterdam, Jackie и Au suivant / Next да навлязат в англоезичната култура. По-важен обаче е белегът, който белгиецът оставя върху музикалните наброски на Скот. Историите за моряци, уличници и гонорея проправят път към образите на похотливия Хъмфри Плъг, отдаващ се на фантазми, щом сложи децата да спят, или на едрата Луиз, тъжаща след поредна раздяла. В първите три самостоятелни и едноименни албума на Скот (’67, ’68, ’69) авторските песни обземат все по-голяма част от винила. И макар да повтарят популярността на записите му с The Walker Brothers, под повърхността зрее нещо необичайно. Твърде дълго цигулките се заиграват с четвърт тона между ла и си бемол в Such a Small Love; зад хармонията в It’s Raining Today прозира застинало було от дисонанс. Четвъртата плоча (’69) е изцяло авторска и довежда замисъла до край. Брел е отстъпил място на Бергман – творбата започва с фанфарите на The Seventh Seal, сбит преразказ на екзистенциалната класика. Днес песента е емблема на този период на Скот и още вдъхновява, включително Алекс Търнър и кол. за техния забележителен проект The Last Shadow Puppets. Скот се пресяга и към неизвестното с оркестралната абстракция Boy Child, ефирен полъх от небесни селения.

Картина трета. Изгубено време

Просторите, разбира се, не продават. Наместо да продължи към крайната си точка – ръба на музиката, – Скот обаче поема назад. Отново запява песните на други хора. Осребрява кехлибарните отенъци на тембъра си. Ако плочата се изплати, си мислел той, узнаваме по-късно, ще направя следващата, както искам. И така до следващата, до по-следващата, до повторното събиране на братята Уокър, навлезли в трийсетте. Между записите Скот запива до безпаметност и играе дартс; стрелите, както и животът, се оказват встрани от мишената. Сам определя този свой период за изгубен. Фалитът идва като благословия.

Картина четвърта. Киароскуро

Когато GTO – стопанинът на музиката на братята Уокър – е погълнат от друго трибуквие, CBS, тримата се оказват обвързани с договор за албум, с картбланш за неговото съдържание, и със сигурността, че той няма да бъде разпространяван. Парцелират винила – по четири песни на всеки – и се освобождават от всеки предразсъдък. Началният квартет от песни в Nite Flights (’78) е на Скот и отстои на светлинни години от тези след него. Тембърът му е съпроводен от груб шум и дисонанс; трептящите трели проблясват изпод електронни експерименти. Насилието и абсурдът са се пропили в текстовете му – вече не като преразказ, а като автентична сърцевина. Естествен паралел за тази нова посока е Дейвид Боуи, тогава пребиваващ в Западен Берлин.

Следващата стъпка към крайната точка отнема шест години. Ето така изчезваш / вън измежду полунощите всъщност са първите думи, които гласът фразира върху винила на Climate of Hunter (‘84). Привидно песните са аранжирани в естетиката на пост-пънка; синтезаторите са неотличими от струните; облаци от саксофон спорадично замъгляват хармонията. Скот е изоставил припевите; не е дал дори заглавие на половината песни. А по средата, не само на плочата, но и на неговия път, като опорa, върху която се крепи балансът на творчеството му, едновременно стои и се носи Sleepwalkers woman. Съзвучията ѝ забавят времето, а Гласът, който безплътно се рее над тях, никога преди или след това не е така безукорен, богат, изящен. Светлината и сянката се сливат. После се раздалечават.

Climate of Hunter е най-слабо продаваният албум на Virgin дотогава; същата година Майкъл-Джексъновият Thriller чупи числови рекорди.

Картина пета. Кошмари наяве

Съдейки по музиката, единадесетте години, които Скот работи върху Tilt (’95), са били пропити с кошмари. От някогашния баритон е останало привидение с дълбинините на океана и висините на лазура. В своеобразната увертюра Farmer in the City то е последвано от прокрадващия се оркестър; последните отблясъци светлина, преди да се спусне абсолютната нощ. Оттук насетне мракът в музиката му е непроницаем. В триптиха TiltThe Drift (‘06) – Bish Bosch (‘12) няма и помен от попмузика. Скот задълбава в колкото ерудирани, толкова и объркващи текстове, вдъхновени от ужаса. Farmer in the City например загатва за убийството на Пазолини; Clara е линчуваната любовница на Мусолини; The Day the Conducator Died пресъздава коледната екзекуция на Чаушеску (…и никой не дочака да чуе „Огън!“);  Jessie е мъртвороденият близнак на Елвис Пресли, Zercon свързва недъгавия шут на Атила с най-студената звезда-кафяво джудже в познатата ни вселена… Скот строи своите звукови катедрали върху тези смразяващи сюжети камък по камък и работи с това, което нарича „блокове звук“ – оркестрална какофония, точене на дълги ножове, боксови удари по парче месо вместо круша, каквото му падне. Това не са песни, а завършени произведения на съвременното изкуство. Скот излива кошмарите си в композиции, които се отнасят към първите му плочи както инсталациите в Саачи към майсторите в Уфици. Достигнал е ръба на музиката и се е пуснал от него.

В късните си години, Скот получава признание за късната творческа дързост и за значимите първи стъпки. След 1978 никога не се връща на сцената – изключвайки изпълнение на Rosary през 1995, заснето без публика и оператор, – но два пъти (’12; ’17) присъства на отпразнуването на собственото си творчество. Седи на задните редове с бейзболна шапка и тъмни очила; навярно за да не проблесне дяволития му поглед. Или просто за да не издаде радостта си.

Рай, чистилище, ад. Звуците на Скот Уокър следват прастарото пропадане от небесата към недрата. Сега той несъмнено чува своята музика, където и да е попаднал.

Съзидание без предели

Текстът е публикуван във в-к „К“.

Преди да изсвириш две ноти, се научи да свириш една. Толкова е просто, наистина. Не свири и една нота, ако нямаш причина.

В плетеницата от живот и изкуство Марк Холис (1955 – 2019) прилага своята проповед, дори иронично да назовава групата си Talk Talk. Смъртта му на 25 февруари т.г. застигна културните колонки на британските вестници като далечно ехо от 80-те с необходимото присъствие на връстници и последователи, които да напомнят кой е. Все пак той обърна гръб на попмузиката преди тридесет години и изостави активното музициране преди двадесет.

До средата на 80-те Talk Talk са зъбец от гребена на новата вълна редом до по-разпознаваеми днес имена, като Tears for Fears и Duran Duran. Първите им три албума, The Party’s Over (’82), It’s My Life (’84) и The Colour of Spring (’86), всеки по-завършен от предишния, им носят низ от хитове, летлива слава, ефирно време в ранните дни на MTV и паричен поток към EMI. На повърхността те са образцов уейв – отмерени ритми, синтетични съпроводи, магнетични напеви. Звуковият разрез обаче разкрива пласт след пласт отпървом незабележими нюанси, фина обработка и туптящо зрънце творческа амбиция, напиращо да излезе на повърхността.

Холис – гласът, перото и навигаторът на групата – решава да се отдели от своите връстници, уседнали в уют и предвидимост. С крачката, която води до разтърсващия Spirit of Eden (’88), той се нарежда до безкомпромисните – сред които Скот Уокър, Кейт Буш, Дейвид Силвиън, – предпочели свободата пред продажбите. Spirit of Eden разпръсква четвъртитостта на куплетите и припевите в разтеглена свободна форма, подобнo на елементарните знаци по картините на Жуан Миро. Звукът се е разпаднал на съставните си части – синтетиката на уейва и китарите на рока, оркестър, църковен хор – за да се слее в безплътна амалгама, над която като несекваща въздишка се носи гласът на Холис. Резултатът е обръщане на музиката с опакото навън – необратима стъпка отвъд рока. Изпитващите потребност да категоризират всичко определят творбата като първия пост-рок албум. Този етикет обаче е неспособен да предаде чувството на освобождение, което тези песни носят; преоткритото детско стремление към съзидание без предели. То намира излаз и в последвалия Laughing Stock (’90), по-улегнал и тих.

След дълго мълчание, Холис съблича звука си от всяка неестественост в единствения си, изцяло акустичен солов албум (’98). В години, когато дигиталният скалпел удобно отстранява несъвършенствата за човешкото ухо, Холис приканва шума на пространството да обгърне инструментите. Плътната, осезаема тишина е инструмент сама по себе си, а паузите са по-важни от нотите. Тук Холис е изоставил студийния перфекционизъм на предните си творби. Грешният тон или пропуснатият такт са не само по-автентични от безкрайните лентови презаписи, те са и по-човечни. Така приканват слушателя към съпреживяване на творбата – единствен по рода си интимен шедьовър.

След него Холис незабелязано се оттегля. В оскъдните си интервюта избягва да говори за себе си – какво повече да добави към оркестъра от тишина. Отдава се, казва, на семейството си за крайния брой години, които остават всекиму. Превръща се в музикант за музиканти. Неговият звук покълва бавно, като секвоя. Веднъж посят обаче, зародишът израства и разцъфва в сълзи. На щастие от съществуването.