Да пишеш в допира на отсъствието

Текстът е публикуван във в-к „К“.

В една от тирадите на Сократ, чрез които Платон говори от името на своя учител, той мимоходом споменава двете страни на Ерос – желанието към присъстващия, чийто бог е Химерос, и копнежа към този, който го няма, събран в двете срички на Потос. Да желаеш – казва Химерос. Да желаеш напразно – отвръща Потос: да желаеш в допира на отсъствието. Антоан Асенов взима Потос не просто за заглавие на своята дебютна книга (ИК „Сонм“, 2018), а за далекоглед към неутолимите копнежи в представите си – несбъднати пътешествия, невъзможни любови, невъзвратимото време.

Следният образ от първите страници дава тон на творбата. В деня подир крайната строфа на Омир, разказва Антоан Асенов, завърналият се в Итака Одисей …стои встрани – разсеян, замечтан, мълчалив сред радостта на другите… наново премрежва поглед към далечината:.. споменът за Пенелопа е изместен от копнеж за Калипсо. Така авторът с несъмнена ерудиция прескача през култури и епохи от нощите на Шехерезада до безсъниците на Пруст, малко по малко оголвайки зрънцето меланхолия, от което покълват двадесетина кратки текста, простиращи се върху едва стотина страници.

Ако се приплъзнем по повърхността на нещата, лесно бихме ги възприели – или отписали – като поезия в проза просто заради финото им изящество. Същевременно, всеки от тези контрапункти на копнежа носи смисловата дълбочина и цялост на философско есе; те са цялостни и в своята последователност. Антоан Асенов плете прозата си фраза по фраза, сливайки чернобели противоположности, в които не присъства сиво – близост и далечина; липса и присъствие; пълнота и пустота; завинаги и Nevermore; цялата мръсотия и всичко най-чисто. Наглед контрастите на това киароскуро би следвало взаимно да се изличат; в съпоставката помежду им обаче авторът извлича частици смисъл, често пречистени в последните фрази. През абаносовата кула от проза блещукат и неизбежните пробойни на преживяното; те обаче деликатно загатват, без самомнително да разкриват.

Неоспоримо достижение на книгата е превръщането на Потос в нарицателно – лесно си представям как обсъждам потосът на някое произведение или обстоятелство, и как думата надраства книгата-люлка. Текстовете дават очертание на особен вид тъга, който не е чужд на Речника на смътните скърби и е роднина на португалското саудаде. (Навярно съществува и еквивалент на непознат за мен език, който искам да говоря.) При всички случаи обаче Антоан Асенов разполага потоса отвъд гръцкия първоизточник, отвъд еротичния копнеж – тук потосът се простира във всички сетива, във времето и в пространството; често и наведнъж – Най-опияняващият парфюм, освен на далече, мирише на някога.

Изяществото на прозата, най-просто казано, доставя наслада. Напосоки разгръщам страниците. Някъде тъгата е спомената като нектар и утайка на неопитна сласт; другаде събудените от сън са корабокрушенци, захвърлени на брега на кревата; а случайната бенка – музикален мотив, застинал сред партитурата на лицето. Подобни възхитителни щрихи без преувеличение изпълват всяка страница. Кристалните фрази се нижат с разточителен разкош и преливат в безукорен ритмичен поток. Сякаш всеки миг текстът ще секне и от страницата ще заструи музика – и Антоан Асенов наистина опитва да престъпи този предел, привеждайки петолиния с кратки пасажи от обсъжданите творби. Това е всичко, което печатната страница позволява.

Защо Антоан Асенов пише така? Първият възможен отговор, разбира се, е, просто защото може. Опиянението му от езика – от българския език, с който рисува – се предава на всеки читател с отношение към филигранен, дори бароков стил. „Потос“ обаче не е упражнение по стил – и не само заради своята завършеност. Обвивката тук израства от семето потос, заченало всеки от текстовете. Затова формата и съдържанието не са в противоречие или в съзвучие помежду си; а са неразривни. В представите на автора, илюзиите на живота не са негово було, а смисъл – ако дръпнем покривалото, губим сърцевината. Така, без красотата си, „Потос“ би била само тривиално зрънце тъга. Разликата е като между ювелирното бижу и стъкълцето; между фината бродерия и щампата.

В пасаж от края на книгата, авторът сравнява мъките на пианистката Клара Хаскил – свиренето й причинявало физическа болка, която музиката облекчавала като наркотик – с мидите, овалващи бисери. За тях перлата е тумор и бременност. Като че ли метафората побира в себе си не само конкретната книга – навярно болезнена и невъзможна за ненаписване, – но и целия творчески процес. Единствено в изкуството противоположностите като при Ешер се сключват; и Тук на Химерос и Там на Потос се сливат, изличавайки Времето. Отпадъците на живота (по Б. Хр.) на Антоан Асенов са сред най-красивата проза, писана на български. Бих предположил, че той съзнателно вае изящество на отмираща словесност.

Изкуството обаче поражда единствено изкуство, а стихийният прилив неминуемо е последван от скимтящия отлив. Кои са читателите на тази недвусмислено елитистка книга? За кого всъщност пише Антоан Асенов?

Изкушавам се да заявя, че той пише за себе си, но тогава не би издал своята книга, не и след конкурс на Министерството на културата (sic). Въпреки отделните случаи, когато текстовете се обръщат към читателя във второ лице, книгата надали е и далечен отглас на De Profundis. Вероятно тя е написана – издадена, разпространена – за малцината щастливци, подобно на посвещението на Стендаловите творби. (Потосът на Стендал присъства ли в текста или паметта ми го наслагва там?) Без значение е дали Антоан Асенов разчита на ерудицията на читателя или нехае за нея. Към многобройните препратки липсват бележки; преводът съвсем не съпътства всички пасажи на чужди езици. И дано читателят разчита каденците на Равел и трелите на Моцарт насред петолинията. В крайна сметка, нотните знаци, както и серифите на шрифта и листенцата, разделящи пасажите, са безкомпромисен естетически избор. „Потос“ несъмнено е плод на вдъхновение, не на отстъпки.

Редица обстоятелства определят пътя на книгата. Тираж, както научаваме от последната страница, от 500 бройки; бутиково издателство, което далеч не присъства във всички книжарници; липсата на дигитално издание; особената корица на Борис Праматаров, прилягаща по-скоро на фантастичен роман за юноши, и по моему потопена ненужно в оттенъци на виолетово и охра. При все това, за потенциалните поклонници на Потос, непригодени към разочарованията на живота, това ще бъде не просто важна, а култова книга за безчет бавни прочити. И шумоленето на нейните фрази ще задвижи мистерията на вдъхновението.

На ръба на светлосянката

Текстът ознаменува творчеството на Скот Уокър във в-к „К“.

В кадрите, съпътстващи началните надписи от незаснетия филм за него, Ноел Скот Енгел (1943–) е усмихнато дете-звезда от Охайо, което подражава на възрастните с висок детски глас в предаване по телевизията. Преди черния фон на крайните надписи, той вече е Скот Уокър (–2019), загадъчен градски отшелник някъде в Лондон, чийто кошмари, въплътени в звук, са сравнявани с Бейкън и Бекет. Пет картини помежду придават плътност на необичайното преображение.

Картина първа. Идол

Възмъжаването благославя гласа на Скот, извайвайки от детските тонове съвършената отливка, която поколения сантиментални песнопойци от Енгелберт Хъмпърдинк до Орлин Горанов ще се стремят да изпълнят. След десетилетия самият той признава, че възприема гласа си като чуждо тяло. Всяка сутрин се събуждал в страх, че го е оставил в съня. С времето Скот го покорява; овладява неговите безплътни полети и твърди приземявания; с бегли фрази щрихова небесни контури и кошмарни краски.

Тогава, на двадесет, обаче, той все още се опира на повърхностната красота и общоприетото вибрато. Със свои сподвижници образува триото The Walker Brothers, които нито носят фамилията Уокър, нито са братя, и се мести в цветистия Лондон през средата на 60-те. Тримата записват сърцераздирателните балади на други хора и заимстват външността на Бийтълс. Славата последва скоро – Make It Easy on Yourself и The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore се закотвят в челото на списъците, а и до днес са отпечатък на своето време. Лаврите на мнимите братя Уокър за кратко приличат на тези на ливърпулците; концертите им са винаги разпродавани и понякога прекъсвани поради безредици от тълпите; списанията наричат не съвсем на шега Скот „русия Бийтълс“. И все пак, славата го разяжда. А епизодът, в който навалицата преобръща автобуса на групата, се загнездва в него дотолкова, че той ще спре изобщо да свири пред хора. Това собствените му песни да бъдат на обратната страна на кратките плочи вече също не стига.

Картина втора. Екзистенциалист

Сричката, която вади Скот от ступора, е „Брел“. Той случайно чува белгийския бард, носещ сърцето си на ревера, и дръзва да запише неговите песни на английски, като при това довежда мелодрамата в тях до крайност. Макар далеч да не е единственият, посегнал към творчеството на Големия Жак, Скот има основна заслуга за това песни като Ne me quitte pas / If You Go Away, Amsterdam, Jackie и Au suivant / Next да навлязат в англоезичната култура. По-важен обаче е белегът, който белгиецът оставя върху музикалните наброски на Скот. Историите за моряци, уличници и гонорея проправят път към образите на похотливия Хъмфри Плъг, отдаващ се на фантазми, щом сложи децата да спят, или на едрата Луиз, тъжаща след поредна раздяла. В първите три самостоятелни и едноименни албума на Скот (’67, ’68, ’69) авторските песни обземат все по-голяма част от винила. И макар да повтарят популярността на записите му с The Walker Brothers, под повърхността зрее нещо необичайно. Твърде дълго цигулките се заиграват с четвърт тона между ла и си бемол в Such a Small Love; зад хармонията в It’s Raining Today прозира застинало було от дисонанс. Четвъртата плоча (’69) е изцяло авторска и довежда замисъла до край. Брел е отстъпил място на Бергман – творбата започва с фанфарите на The Seventh Seal, сбит преразказ на екзистенциалната класика. Днес песента е емблема на този период на Скот и още вдъхновява, включително Алекс Търнър и кол. за техния забележителен проект The Last Shadow Puppets. Скот се пресяга и към неизвестното с оркестралната абстракция Boy Child, ефирен полъх от небесни селения.

Картина трета. Изгубено време

Просторите, разбира се, не продават. Наместо да продължи към крайната си точка – ръба на музиката, – Скот обаче поема назад. Отново запява песните на други хора. Осребрява кехлибарните отенъци на тембъра си. Ако плочата се изплати, си мислел той, узнаваме по-късно, ще направя следващата, както искам. И така до следващата, до по-следващата, до повторното събиране на братята Уокър, навлезли в трийсетте. Между записите Скот запива до безпаметност и играе дартс; стрелите, както и животът, се оказват встрани от мишената. Сам определя този свой период за изгубен. Фалитът идва като благословия.

Картина четвърта. Киароскуро

Когато GTO – стопанинът на музиката на братята Уокър – е погълнат от друго трибуквие, CBS, тримата се оказват обвързани с договор за албум, с картбланш за неговото съдържание, и със сигурността, че той няма да бъде разпространяван. Парцелират винила – по четири песни на всеки – и се освобождават от всеки предразсъдък. Началният квартет от песни в Nite Flights (’78) е на Скот и отстои на светлинни години от тези след него. Тембърът му е съпроводен от груб шум и дисонанс; трептящите трели проблясват изпод електронни експерименти. Насилието и абсурдът са се пропили в текстовете му – вече не като преразказ, а като автентична сърцевина. Естествен паралел за тази нова посока е Дейвид Боуи, тогава пребиваващ в Западен Берлин.

Следващата стъпка към крайната точка отнема шест години. Ето така изчезваш / вън измежду полунощите всъщност са първите думи, които гласът фразира върху винила на Climate of Hunter (‘84). Привидно песните са аранжирани в естетиката на пост-пънка; синтезаторите са неотличими от струните; облаци от саксофон спорадично замъгляват хармонията. Скот е изоставил припевите; не е дал дори заглавие на половината песни. А по средата, не само на плочата, но и на неговия път, като опорa, върху която се крепи балансът на творчеството му, едновременно стои и се носи Sleepwalkers woman. Съзвучията ѝ забавят времето, а Гласът, който безплътно се рее над тях, никога преди или след това не е така безукорен, богат, изящен. Светлината и сянката се сливат. После се раздалечават.

Climate of Hunter е най-слабо продаваният албум на Virgin дотогава; същата година Майкъл-Джексъновият Thriller чупи числови рекорди.

Картина пета. Кошмари наяве

Съдейки по музиката, единадесетте години, които Скот работи върху Tilt (’95), са били пропити с кошмари. От някогашния баритон е останало привидение с дълбинините на океана и висините на лазура. В своеобразната увертюра Farmer in the City то е последвано от прокрадващия се оркестър; последните отблясъци светлина, преди да се спусне абсолютната нощ. Оттук насетне мракът в музиката му е непроницаем. В триптиха TiltThe Drift (‘06) – Bish Bosch (‘12) няма и помен от попмузика. Скот задълбава в колкото ерудирани, толкова и объркващи текстове, вдъхновени от ужаса. Farmer in the City например загатва за убийството на Пазолини; Clara е линчуваната любовница на Мусолини; The Day the Conducator Died пресъздава коледната екзекуция на Чаушеску (…и никой не дочака да чуе „Огън!“);  Jessie е мъртвороденият близнак на Елвис Пресли, Zercon свързва недъгавия шут на Атила с най-студената звезда-кафяво джудже в познатата ни вселена… Скот строи своите звукови катедрали върху тези смразяващи сюжети камък по камък и работи с това, което нарича „блокове звук“ – оркестрална какофония, точене на дълги ножове, боксови удари по парче месо вместо круша, каквото му падне. Това не са песни, а завършени произведения на съвременното изкуство. Скот излива кошмарите си в композиции, които се отнасят към първите му плочи както инсталациите в Саачи към майсторите в Уфици. Достигнал е ръба на музиката и се е пуснал от него.

В късните си години, Скот получава признание за късната творческа дързост и за значимите първи стъпки. След 1978 никога не се връща на сцената – изключвайки изпълнение на Rosary през 1995, заснето без публика и оператор, – но два пъти (’12; ’17) присъства на отпразнуването на собственото си творчество. Седи на задните редове с бейзболна шапка и тъмни очила; навярно за да не проблесне дяволития му поглед. Или просто за да не издаде радостта си.

Рай, чистилище, ад. Звуците на Скот Уокър следват прастарото пропадане от небесата към недрата. Сега той несъмнено чува своята музика, където и да е попаднал.

Съзидание без предели

Текстът е публикуван във в-к „К“.

Преди да изсвириш две ноти, се научи да свириш една. Толкова е просто, наистина. Не свири и една нота, ако нямаш причина.

В плетеницата от живот и изкуство Марк Холис (1955 – 2019) прилага своята проповед, дори иронично да назовава групата си Talk Talk. Смъртта му на 25 февруари т.г. застигна културните колонки на британските вестници като далечно ехо от 80-те с необходимото присъствие на връстници и последователи, които да напомнят кой е. Все пак той обърна гръб на попмузиката преди тридесет години и изостави активното музициране преди двадесет.

До средата на 80-те Talk Talk са зъбец от гребена на новата вълна редом до по-разпознаваеми днес имена, като Tears for Fears и Duran Duran. Първите им три албума, The Party’s Over (’82), It’s My Life (’84) и The Colour of Spring (’86), всеки по-завършен от предишния, им носят низ от хитове, летлива слава, ефирно време в ранните дни на MTV и паричен поток към EMI. На повърхността те са образцов уейв – отмерени ритми, синтетични съпроводи, магнетични напеви. Звуковият разрез обаче разкрива пласт след пласт отпървом незабележими нюанси, фина обработка и туптящо зрънце творческа амбиция, напиращо да излезе на повърхността.

Холис – гласът, перото и навигаторът на групата – решава да се отдели от своите връстници, уседнали в уют и предвидимост. С крачката, която води до разтърсващия Spirit of Eden (’88), той се нарежда до безкомпромисните – сред които Скот Уокър, Кейт Буш, Дейвид Силвиън, – предпочели свободата пред продажбите. Spirit of Eden разпръсква четвъртитостта на куплетите и припевите в разтеглена свободна форма, подобнo на елементарните знаци по картините на Жуан Миро. Звукът се е разпаднал на съставните си части – синтетиката на уейва и китарите на рока, оркестър, църковен хор – за да се слее в безплътна амалгама, над която като несекваща въздишка се носи гласът на Холис. Резултатът е обръщане на музиката с опакото навън – необратима стъпка отвъд рока. Изпитващите потребност да категоризират всичко определят творбата като първия пост-рок албум. Този етикет обаче е неспособен да предаде чувството на освобождение, което тези песни носят; преоткритото детско стремление към съзидание без предели. То намира излаз и в последвалия Laughing Stock (’90), по-улегнал и тих.

След дълго мълчание, Холис съблича звука си от всяка неестественост в единствения си, изцяло акустичен солов албум (’98). В години, когато дигиталният скалпел удобно отстранява несъвършенствата за човешкото ухо, Холис приканва шума на пространството да обгърне инструментите. Плътната, осезаема тишина е инструмент сама по себе си, а паузите са по-важни от нотите. Тук Холис е изоставил студийния перфекционизъм на предните си творби. Грешният тон или пропуснатият такт са не само по-автентични от безкрайните лентови презаписи, те са и по-човечни. Така приканват слушателя към съпреживяване на творбата – единствен по рода си интимен шедьовър.

След него Холис незабелязано се оттегля. В оскъдните си интервюта избягва да говори за себе си – какво повече да добави към оркестъра от тишина. Отдава се, казва, на семейството си за крайния брой години, които остават всекиму. Превръща се в музикант за музиканти. Неговият звук покълва бавно, като секвоя. Веднъж посят обаче, зародишът израства и разцъфва в сълзи. На щастие от съществуването.

Тайна среща в Градината

Текстът е публикуван в изданието „Тоест“.

 

Красив, крехък, фин. Такъв накратко е дебютът на Галин Стоев в киното „Безкрайната градина“. За мен е и сред редките филми, които се загнездват в съзнанието и седмици след прожекцията бавно се разстилат в него, налагайки повторно гледане, за да бъдат осмислени в дълбочина. Така назрява и потребността да побера впечатленията си в думи.

Сценарият се опира върху пиесата на Яна Борисова „Приятнострашно“, чийто сценичен живот вече обхваща едно десетилетие и 150 представления. В сърцевината на филма е вглъбената в себе си Ема (Елица Матева), отстранена от останалите сред хортензиите и розите в своята цветарница. В недостъпната ѝ задна стая тя претворява вътрешния си свят в крехък макет на градина с най-дребни детайли – фенери, беседки, фонтани, порцеланови цветя. Фина и потайна, Ема прителгя останалите персонажи към себе си. Ранимият младеж без посока Виктор (Димитър Николов), който работи в цветарницата, е безутешно влюбен в нея, излива обяснения по картички, ако клиентът го помоли, и пее в мъжки хор след работа. По-големият му брат Филип (Мартин Димитров) също се оказва въвлечен в света на Ема, неусетно прекършвайки нещо в него. Денем той завърта и гаси медийни стихии като PR на кмета на София, ала нещо му убягва, въпреки костюма по мярка и дизайнерските решения вкъщи. Неговата партньорка Соня (Глория Петкова), приятелка на Ема, заключва квартета. Тя дава гласа си на рекламни клишета, които озвучава с подправена интонация; в живота също се държи както другите очакват от нея. Диригентът на мъжкия хор Гарабедян е петото колело, пресъздаден от озарения дух на Никола Анастасов, противно на угасващото му тяло. Съставът няма съвпадения с този на постановката и е изцяло убедителен. Сякаш първа сред равни е Елица Матева, която изгражда магнетичен образ без реплики в кадър, дори да чуваме шепота на вътрешния ѝ глас. Всъщност, във филма липсва свръхизлишеството на бъбрене, което днес минава за диалог. Тълкуването на действията на персонажите за щастие по-често е оставено на емоционалната интелигентност на зрителя.

При все това, успешният преход на текста от минималистичната сцена на театър 199 към широкия киноекран несъмнено е определен от правдоподобното му разгръщане в градска среда. София е повече от фон на събитията; тя е незаменимо присъствие, придаващо очарованието на филма. Действието кръжи по симпатични улички (запуснати през деня; прелестни нощем) и по знакови места. Като пространства на споделени преживявания, те са способ за връзка между творбата и зрителя. Надали има жител или посетител на столицата, за когото вечерните кадри от познати алеи да не извикат собствени спомени. А в един особено остроумен щрих, улични артисти в мъртъв час се захващат да пременят средището на противоречия, което е паметникът на съветската армия, в неговите незабравими комиксови одежди. Динамиката на филма произтича именно от играта между различните равнища на възприятие на града. На повърхността е външният свят, или София с всичките ѝ проблеми напоследък; за драматичен ефект, представени вкупом. Личната градска топография, връзките на героите с определени места, изграждат следващия пласт. Най-надълбоко е интимното преживяване в и на града; София в идеалните представи на персонажите, което Ема пресъздава в своята градина. А когато тя допуска друг в нея, тези отделни топоси се наслагват и сключват безкрайност в една от най-красивите сцени на съвременното българско кино. „Градът става вселена, щом се влюбиш в някой от неговите обитатели“, пише Лорънс Дърел в Александрийския квартет. Тук вселената е градина. Именно заради този интимен поглед смея да твърдя, че това е най-красивата София, която съм виждал на филмова лента. „Безкрайната градина“ е истинско пътешествие – кара зрителя да погледне на познати места с нови очи, излизайки от салона. При това тук София не е просто център на травми или отрицание на място, спирка към Лондон, Париж и Берлин, а град, в който са постижими споделени острови на щастие и смисъл.

Още от първите образи – близък план на Градината, обвита в прозирен дим – филмът недвусмислено се заявява като визуално пленителен. Всеки кадър е съзнателно  обмислен и внимателно композиран – от прилежно аранжираната цветарница до купищата боклук, повече наподобяващи инсталации. Движенията на камерата са естествени и плавни, въвличайки ни неусетно във филма (неоспоримо постижение на операторския тандем Георги Богданов / Борис Мисирков). Така съпреживяваме с Филип първия поглед към Ема, която се явява сред цветя, иззад цвете; по-късно споделяме вълшебството на нощната им разходка и срастването на техните светове. В целия филм долавям деликатно преклонение пред образа и стремеж към собствен визуален език, способен да предаде усещанията на героите. По това дебютът на Галин Стоев се родее с емблеми на авторовото кино като Уонг Карвай или Микеланджело Антониони; като тях навярно отнася и обвинения в повърхностност. При подобна естетика обаче образът е смисъл, не просто илюстрация на смисъла. Към зримата красота трябва да добавя и изящната оригинална музика на Саша Карлсон, отпращаща към минимализма на Филип Глас и Майкъл Найман. Наличието на мъжки хор също допринася за индивидуалността на филма. Във впечатленията ми музиката е неразривна от образите, като не просто обогатява картината, а е стойностна сама по себе си. (Дано бъде достъпна и самостоятелно.) „Безкрайната градина“ е филм и за красотата, за нейната крехкост, независимо дали тази на порцеланово цвете, запусната къща или нечии чувства. Убедителността на творбата за зрителя в крайна сметка зависи от това, дали той ще повярва на съкрушителността от скършването на миниатюрна розичка.

Правдивостта изисква да отбележа, че филмовият дебют на Галин Стоев не е изцяло на висотата на своите амбиции. „Реалните“ проблеми във фона на повествованието са представени някак шаблонно, почти плакатно (криза с боклука; самозапалване; медийни репортажи…) Определени сцени просто не оживяват отвъд образа (тази липса е най-осезаема при сценката от мюзикъл, която Соня и Виктор пресъздават). Законите на Градината навярно присъстват заради шепота на Ема, а не от съдържателна необходимост (повтарят се и рядко съответстват на действието). Дори и с тези критики, дебютът на Галин Стоев не просто загатва, а разкрива огромния му потенциал на филмов режисьор. Подобни слабости обаче разделят отличния филм от шедьовъра; чаровния от универсалния.

Достойнствата на лентата все пак накланят везната тежко в нейна полза. Нещо повече, тя онагледява и друга възможна посока пред българското кино – изцяло авторски поглед без естетически компромиси, насочен към българска аудитория. Една правдоподобна интерпретация на филма е възможното съзидание на нещо стойностно и красиво дори и в среда на грубост; самото наличие на творбата е пример за това. А за софийските изгнаници на духа, заточени на своя вътрешен остров, тайната среща в Градината несъмнено ще бъде глътка въздух.

 

 

Далечен епизод (Пол Боулс)

Първият превод на знаковия разказ на Пол Боулс на български е публикуван в мароканския брой на „Литературен вестник“. Той е съпътстван от есеистичната статия „Кратък разказ като никой друг“.

 P1060542

СЕПТЕМВРИЙСКИТЕ ЗАЛЕЗИ червенееха най-силно в седмицата, когато Професорът реши да посети Аин Тадуирт, в топлия край. Вечерта той се спусна с автобус от високата равна местност, взел две малки пътни чанти, пълни с карти, лекарства и мехлеми за слънце. Преди десет години бе прекарал в селото три дни; все пак достатъчно, за да създаде относително трайно приятелство с един стопанин на кафене, който му писа няколко пъти в първата година след посещението, макар и никога след това. „Хасан Рамани“, повтори Професорът отново и отново, докато автобусът се друсаше надолу през все по-горещи слоеве въздух. Ту обърнато към пламналото небе на запад, ту към стръмните планини, возилото се спускаше по прашната пътека през каньоните, навлизайки във въздух, който замирисваше и на друго, освен на безкрайния озон на височините: портокалови цветове, пипер, напечени от слънцето изпражнения, горещ зехтин, гнили плодове. Той щастливо затвори очи и за миг поживя в света на чистото обоняние. Далечното минало се завърна – каква част от него, не можа да определи.

Шофьорът, чиято седалка Професорът споделяше, го заговори без да отделя очи от пътя. Vous êtes géologue?[1]

„Геолог? О, не! Лингвист съм.“

„Тук няма езици. Само диалекти.“

„Именно. Правя проучване за разновидностите на могребския [2].“

Шофьорът изрази презрение. „Продължавайте на юг,“ каза. „Ще откриете някои езици, които никога преди не сте чували.“

Докато минаваха през градската порта, обичайният рой хлапаци се надигна от прахта и с викове се затича покрай автобуса. Професорът сгъна тъмните си очила, прибра ги в джоба си, изскочи още щом возилото спря, проби си път през негодуващите момчета, посегнали напразно към багажа му, и бързо влезе в Grand Hotel Saharien. От осемте му стаи две бяха свободни – едната обърната към пазара, а другата, по-малка и евтина, с изглед към малък двор, пълен с отпадъци и варели, където две газели сновяха. Той взе по-малката стая, и изливайки цялата кана с вода в тенекиения умивалник, започна да мие песъчинките от лицето и ушите си. Вечерното сияние почти си бе отишло от небето и розовината изчезваше от предметите едва ли не докато ги наблюдаваше. Той запали карбидната лампа и потрепери от миризмата ѝ.

След вечеря, Професорът бавно закрачи по улиците към кафенето на Хасан Рамани, чиято задна стая надвисваше застрашително над реката. Входът беше възнисък и той трябваше леко да се приведе, за да влезе. Сам мъж подклаждаше огъня. Единствен гост пиеше чай. Кауажи [3] опита да го намести на другата маса в предната стая, но Професорът пристъпи безгрижно в задната стая и седна. Луната блестеше през тръстиковата решетка и навън нямаше друг звук освен случайното далечно излайване на куче. Смени масата, за да може да вижда реката. Беше пресъхнала, но тук-там имаше локви, които отразяваха светлото нощно небе. Кауажи влезе и избърса масата.

„Кафенето още ли е на Хасан Рамани?“, попита го на могребския, който му отне четири години да научи.

Мъжът отговори на лош френски: „Той почина.“

„Почина?“ повтори Професорът, без да забелязва абсурдността на думата. „Така ли? Кога?“

„Не знам,“ каза кауажи. „Един чай?“

„Да. Но не разбирам…“

Мъжът вече беше излязъл от стаята и раздухваше огъня. Професорът стоеше неподвижен, чувстваше се самотен и спореше със себе си, че това е нелепо. Скоро кауажи се завърна с чая. Той плати и му даде огромен бакшиш, за което получи дълбок поклон.

„Кажете ми“, подхвана, докато другият понечи да тръгне. „Човек още ли може да намери онези кутийки от камилски вимета?“

Мъжът изглеждаше ядосан. „Понякога регибатите [4] носят тези неща. Не ги купуваме тук.“ После безцеремонно, на арабски: „А защо кутийка от камилско виме?“

„Защото ги харесвам,“ отвърна Професорът, след което, понеже се чувстваше леко приповдигнат добави, „Харесвам ги толкова много, че искам да създам колекция, и ще платя десет франка за всяка, която можеш да ми намериш.“

„Камсташ [5],“ каза кауажи, отваряйки лявата си ръка три пъти подред.

„Никога. Десет.“

„Невъзможно. Но почакай по-късно и ела с мен. Ще ми дадеш, колкото искаш. И ще получиш кутийки от камилско виме, ако има такива.“

Той отиде в предната стая, оставяйки Професора да изпие чая си и да слуша все по-големия хор от кучета, които лаеха и виеха, докато луната се издигаше нависоко в небето. В предната стая влезе група клиенти, които седнаха и говореха около час. Когато си тръгнаха, кауажи изгаси огъня и застана на входа, слагайки своя бурнус [6]. „Ела,“ каза.

Вън на улицата нямаше почти никакво движение. Всички сергии бяха затворени и единствената светлина идваше от луната. Случваше се да премине пешеходец и да изсумти кратък поздрав на кауажи.

„Всички те познават,“ каза Професорът, за да пресече мълчанието помежду им.

„Да.“

„Иска ми се всички да познаваха мен,“ каза Професорът, преди да осъзнае колко инфантилно трябва да бе прозвучала подобна забележка.

Никой не те познава,“ каза спътникът му грубо.

Бяха стигнали другата страна на града, до носа над пустинята. През огромна пукнатина в стената Професорът видя бялата безбрежност, отпред начупена от мрачни петна оазис. Минаха през отвора и последваха криволичещ път между скалите, надолу към най-близката палмова горичка. Професорът помисли: „Може да ми пререже гърлото. Но неговото кафене – със сигурност биха го разкрили.“

„Далече ли е?“, попита небрежно.

„Уморен ли си?“, отвърна кауажи.

„Очакват ме обратно в хотел Saharien,“ излъга.

„Не можеш да бъдеш и там, и тук,“ каза кауажи.

Професорът се засмя. Чудеше се дали звучи смутен на другия.

„Дълго ли държиш кафенето на Рамани?“

„Там работя за един приятел.“ Отговорът направи Професора по-нещастен отколкото си бе представял.

„О! Ще работиш ли утре?“

„Невъзможно е да се каже.“

Професорът се спъна в камък и падна, одрасквайки ръката си. Кауажи каза: „Внимавай.“

Сладникавият черен мирис на гнило месо изведнъж увисна във въздуха.

„Ах!“, каза професорът докато се давеше. „Какво е това?“

Кауажи бе покрил лице със своя бурнус и не отговори. Скоро оставиха смрадта зад тях. Бяха на равна земя. Пътят напред от всяка страна бе заграден с висока стена от кал. Нямаше бриз и палмите бяха съвсем неподвижни, но отвъд стените се чуваше течаща вода. Освен това миризмата на човешки изпражнения беше почти непрестанна, докато вървяха между стените.

Професорът изчака дотогава, докато сметна, че изглежда логично от негова страна да попита с известно раздразнение: „Но къде отиваме?“

„Скоро,“ каза водачът, спирайки се да събере няколко камъка от канавката.

„Вземи няколко камъка,“ посъветва го той. „Тук има лоши кучета.“

„Къде?“, попита Професорът, но се наведе и взе три големи с остри ръбове.

Продължиха съвсем тихо. Стените свършиха и светлата пустиня се простря пред тях. Наблизо стоеше порутен марабут [7] с едва наполовина запазен мъничък купол и изцяло разрушена предна стена. Зад него бяха струпани закърнели, непотребни палми. Куче на три крака се затича бясно към тях. Едва когато доближи, Професорът чу непрестанното му ниско ръмжене. Кауажи метна голям камък по него, уцелвайки го право в муцуната. Чу се странно тракане на челюсти и кучето побягна странично в друга посока, падайки слепешката по камъните и лазейки объркано наоколо като ранено насекомо.

Отбиха се от пътя, прекосиха почвата, осеяна с остри камъни, подминаха малката руина, пресякоха дърветата, докато достигнаха място, където земята пред тях хлътваше рязко.

„Прилича на кариера,“ каза Професорът, прибягвайки до френския за думата „кариера“, чийто арабски еквивалент в момента не можеше да извика в ума си. Кауажи не отговори. Наместо това се спря и обърна глава, сякаш се ослушваше. И наистина, някъде отдолу, далеч отдолу, се дочу плахият звук на ниска флейта. Кауажи кимна бавно няколко пъти. Тогава каза „Пътят започва тук. Можеш целия да го видиш добре. Камъкът е бял и луната е силна. Тъй че можеш да виждаш добре. Сега се връщам да спя. Късно е. Можеш да ми дадеш колкото искаш.“

Стоейки там, на ръба на бездната, която с всеки миг изглеждаше все по-дълбока, с тъмното лице на кауажи, обвито в осветения от луната бурнус близо до собственото му лице, Професорът се запита какво точно чувства. Възмущение, любопитство, страх навярно, но най-вече облекчение и надеждата, че това не беше номер, надеждата, че кауажи наистина ще го остави на мира и ще се върне без него.

Той се поотдръпна от ръба и бръкна в джоба си за някоя банкнота, защото не искаше да покаже своя портфейл. За щастие, там намери петдесет франка, които извади и подаде на мъжа. Знаеше, че кауажи беше доволен и затова не обърна внимание, когато го чу да казва „Не е достатъчно. Трябва да вървя дълго до вкъщи и има кучета…“

„Благодаря и лека нощ,“ каза Професорът, седна със сгънати под себе си крака, и запали цигара. Чувстваше се почти щастлив.

„Дай ми само една цигара,“ помоли мъжът.

„Разбира се,“ каза леко отсечено и повдигна кутията.

Кауажи приклекна близо до него. Лицето му не бе приятно за гледане. „Какво има?“, помисли Професорът, отново ужасѐн, докато протягаше запалената си цигара към него.

Очите на мъжа бяха почти затворени. Това бе най-очевидният израз на съсредоточено пресмятане, който Професорът беше виждал. Когато втората цигара гореше, той дръзна да каже на все още приклекналия арабин:

„За какво мислиш?“

Другият дръпна продължително от цигарата си и изглеждаше, че ще заговори. Тогава изражението му се изпълни със задоволство, но не проговори. Беше се надигнал хладен вятър и Професорът потрепери. Звукът на флейтата с прекъсвания се издигаше от дълбините под тях, понякога смесен със стърженето на палмовите клонки една в друга. „Тези хора не са примитивни,“ Професорът се усети да казва наум.

„Добре,“ каза кауажи, надигайки се бавно. „Дръж си парите. Петдесет франка стигат. Това е чест.“ След което се върна на френски: “Ti nas qu’à discendre, todroit.” [8] Той плю, изсмя се (или Професорът беше истеричен?), и бързо си тръгна.

Професорът беше в нервно състояние. Той запали още една цигара и усети как устните му се движат механично. Те казваха: „Това премеждие ли е, или опасност? Нелепо е.“ Застана неподвижно за няколко минути, очаквайки усещането за реалност да го достигне. Изтегна се на твърдата, студена земя и погледна нагоре към луната. Беше почти като да погледнеш право в слънцето. Отместеше ли очи малко по малко, можеше да отличи низ от по-слаби луни на небето. „Невероятно,“ прошепна. После се надигна бързо и се огледа. Не беше сигурно, че кауажи наистина се е върнал в града. Изправи се и погледна през ръба на пропастта. На лунна светлина дъното изглеждаше на километри. И нищо не му придаваше мяра; нито дърво, нито къща, нито човек… Ослуша се за флейтата, но чу единствено вятъра покрай ушите си. Обзе го внезапно буйно желание да побегне обратно към пътя, обърна се и погледна в посоката, в която кауажи бе поел. В същото време полека напипа портфейла си в предния джоб. После се изплю през ръба на скалата. След това пусна вода през него и внимателно се заслуша, като дете. Това го подбуди да тръгне надолу по пътя към бездната. Странно, но не беше замаян. Все пак благоразумно се въздържаше да надзърта вдясно през ръба. Беше равномерно и стръмно спускане. Монотонността го доведе до състояние на духа, подобно на онова, предизвикано от пътуването с автобус. Mърмореше си „Хасан Рамани“ ритмично, отново и отново. Спря, гневен на себе си за зловещите нюанси, които името му внушаваше сега. Реши, че е изтощен от пътуването. „И от вървенето,“ добави.

Вече почти се бе спуснал от гигантската скала, а луната, право над него, светеше все така силно. Само вятърът беше изостанал горе, да се рее сред дърветата и да вее през прашните улици на Аин Тадуирт, в салона на Grand Hotel Saharien и под вратата на малката му стая.

Мина му през ума, че трябва да се запита защо прави това неразумно нещо, но той беше достатъчно разсъдлив, за да знае, че щом го правеше, не бе толкова важно да търси обяснения в този момент.

Изведнъж земята под краката му стана равна. Бе достигнал дъното по-скоро, отколкото беше очаквал. Пристъпи напред все така недоверчиво, като че очакваше още някое коварно пропадане. Беше така трудно да се различи при тази толкова мътна светлина. Преди да осъзнае какво се случва, кучето вече беше отгоре му. За да впие зъби във врата му, тежко купище козина го тласкаше назад; остър нокът драпаше по гръдта му; мускули се обтягаха по него. Професорът помисли: „Отказвам да умра по този начин.“ Кучето отстъпи, приличаше на ескимоско куче. Докато то отскачаше отново, той извика много силно: „Ей!“ Кучето се спусна върху него, настъпи объркване на усещанията и някаква болка. Много близо до него прозвучаха гласове, но не можеше да разбере какво казваха. Нещо студено и метално го ръгна грубо в гръбнака, докато кучето за миг увисна на зъбите си от парче дреха и може би плът. Професорът знаеше, че е оръжие, и вдигна ръце, крещейки на могребски: „Махнете кучето!“ Ала оръжието просто го избута нататък и тъй като кучето, отново на земята, не скочи повторно, той пристъпи напред. Оръжието продължаваше да го избутва; той продължаваше да пристъпва. Отново чу гласове, но човекът точно зад него не каза нищо. Изглежда, хора търчаха наоколо, поне така му звучеше, тъй като откри, че очите му бяха все още здраво стиснати срещу набега на кучето. Той ги отвори. Група мъже се приближаваше към него. Бяха облечени в черните дрехи на регибатите. „Регибатът е облак по лицето на слънцето.“ „Появи ли се регибат, праведният се извръща.“ По колко дюкяни и пазари бе чувал тези пословици, изречени несериозно между приятели. Никога пред регибати, разбира се, тъй като тези мъже не посещават градовете. Те пращат дегизиран представител да уреди прехвърлянето на плячкосани стоки с тамошните сенчести елементи. „Възможност,“ помисли бързо, „за проверка на точността на такива твърдения.“ И за миг не се съмняваше, че приключението ще се окаже един вид предупреждение срещу подобна глупост от негова страна – предупреждение, което, погледнеше ли назад, щеше да бъде наполовина зловещо, наполовина абсурдно.

Две озъбени кучета притичаха иззад приближаващите мъже и се хвърлиха към краката му. Възмути се, щом забеляза, че никой не обръща внимание на това нарушение на етикета. Оръжието го избута още по-силно, докато се опитваше да отбегне шумния напор на животните. Отново извика: „Кучетата! Махнете ги!“ Оръжието го изблъска с голяма сила и той падна почти в краката на тълпата мъже, изправени пред него. Кучетата дърпаха ръцете и краката му. Един ботуш ги изрита скимтящи встрани, след което зарита Професора в хълбока още по-усилено. После дойде хор от ритници от различни страни, и за известно време той беше въргалян жестоко по земята. Междувременно усещаше как нечии ръце се вмъкват в джобовете му и отнемат всичко от тях. Опита се да каже: „Взехте парите ми; спрете да ме ритате!“ Наранените мускули на лицето обаче не действаха; усети как се намусва, и толкова. Някой му нанесе страховит удар в главата и той си помисли: „Сега поне ще изгубя съзнание, слава на Небесата.“ И все пак продължи да долавя гърлените гласове, които не разбираше, докато биваше здраво завързан около глезените и гърдите. Последва черна тишина, която от време на време се разтваряше като рана, за да пропусне меките, дълбоки тонове на флейтата, свиреща една и съща последователност от ноти отново и отново. Внезапно почувства мъчителна болка навсякъде – болка и студ. „Значи в крайна сметка съм бил в безсъзнание“, помисли си. Въпреки това настоящето изглеждаше единствено като пряко продължение на случилото се преди.

Едва просветляваше. Близо до мястото, където лежеше, имаше камили; чуваше тяхното гъргорене и тежкото им дишане. Не можеше да се реши дали да отвори очи, да не би това да се окаже невъзможно. При все това, щом чу някой да приближава, откри, че виждаше без затруднения.

Мъжът го погледна безстрастно в сивата сутрешна светлина. С една ръка той стисна ноздрите на Професора. Когато Професорът отвори уста, за да диша, мъжът ловко сграбчи езика му и го дръпна с все сила. Професорът се давеше и поемаше дъх; не виждаше какво се случва. Не можа да отличи болката на грубото издърпване от тази на острия нож. Последва безкрайно давене и плюене, което продължаваше механично, сякаш той едва участваше. Думата „операция“ се въртеше в ума му; това донякъде успокои ужаса, докато затъваше обратно в мрака.

Керванът тръгна по някое време към средата на утрото. Професорът – не в безсъзнание, а в състояние на пълно вцепенение, още давейки се в капещата кръв – беше стоварен свит в чувал и вързан отстрани на една камила. Долният край на огромния амфитеатър побираше естествена порта в скалите. Камилите, пъргави мехара [9], бяха слабо натоварени на този преход. Минаха в индийска нишка и бавно изкачиха лекия склон, който водеше към началото на пустинята. Същата нощ, както бяха спрели зад някакви ниски хълмове, мъжете го извадиха, все още в състояние, което не позволяваше мисъл, и върху прашните парцали, останали от дрехите му, привързаха редица особени ремъци, направени от нанизаните дъна на тенекиени кутии. Един след друг тези светли колани бяха опасани около торса, ръцете и краката му, дори и на лицето му, докато не бе целият в доспехи, които го покриваха със своите кръгли метални люспи. Настана доста веселие по време на това гиздене на Професора. Един мъж извади флейта, а друг по-млад направи нелишена от грация пародия на танца с пръчка, който улед-наилите[10] изпълняват. Професорът вече не съзнаваше нищо; за да бъдем точни, той съществуваше в средището на движенията на тези други мъже. Когато приключиха да го обличат така, както искаха да изглежда, пъхнаха малко храна под тенекиените гривни, висящи през лицето му. Макар да дъвчеше механично, накрая повечето изпадна на земята. Вкараха го обратно в чувала и го оставиха там.

Два дни по-късно пристигнаха в един от собствените им лагери. В палатките там бяха жени и деца, и мъжете трябваше да прогонят озъбените кучета, които бяха оставили да ги пазят. Когато изтърсиха Професора от чувала, имаше писъци на ужас и трябваха няколко часа за да убедят и последната жена, че е безобиден, макар от самото начало да нямаше никакво съмнение, че е ценно притежание. След няколко дни отново започнаха да се придвижват, взимайки всичко със себе си и пътувайки само през нощта, тъй като теренът се нагорещяваше.

Дори когато всичките му рани заздравяха и не чувстваше повече болка, Професорът не започна да мисли отново; ядеше и се изхождаше, както и танцуваше, когато му беше наредено – безсмислено подскачане нагоре-надолу, което радваше децата, главно поради прекрасната дандания, която създаваше. Обикновено той проспиваше дневната горещина сред камилите.

Отправяйки се на югоизток, керванът избегна всякаква уседнала цивилизация. За няколко седмици достигнаха ново плато, съвсем диво и с рехава растителност. Разпънаха лагера и останаха там, а мехара бяха пуснати да пасат на свобода. Всички бяха щастливи на това място; времето беше по-хладно и имаше кладенец само на няколко часа по рядко посещавана пътека. Именно тук им хрумна идеята да заведат Професора във Фогара и да го продадат на туарегите [11].

Измина цяла година, преди да осъществят това намерение. Дотогава Професорът беше много по-добре обучен. Можеше да прави кълбо напред и редица страховити ръмжащи звуци, в които все пак имаше частица хумор; а когато регибатите отместиха тенекията от лицето му, откриха, че може да гримасничи чудесно, докато танцува. Освен това го научиха на няколко основни неприлични жеста, които винаги успяваха да предизвикат радостни писъци у жените. Сега той биваше изложен на показ само след особено обилно хранене, при музика и празник. Лесно се вписа в усещането им за обред и разви нещо като простичка „програма“, която представяше, щом го извикаха: танцуваше, търкаляше се по земята, имитираше определени животни, и най-накрая се втурваше към групата с престорен гняв за да види последвалата бъркотия и веселба.

Когато трима от мъжете отпътуваха за Фогара с него, взеха четири мехара с тях, и той съвсем естествено яздеше своята. Не взеха мерки да го пазят, освен че го държаха между тях, като един мъж винаги стоеше отзад на групата. На разсъмване успяха да зърнат стените и цял ден чакаха сред скалите. Привечер най-младият потегли и три часа по-късно се върна със спътник, който носеше здрав бастун. Опитаха се да накарат Професора да изпълни представлението си на място, но мъжът от Фогара бързаше да се прибере в града, така че всички тръгнаха на своите мехара.

В града отидоха право в дома на селянина, където пиха кафе на двора, седейки сред камилите. Тук Професорът отново изигра номера си и този път настана продължително веселие с много протриване на ръце. Беше постигнато съгласие, цената бе платена и регибатите се оттеглиха, оставяйки Професора в къщата на човека с бастуна, който не закъсня да го заключи в мъничко ограждение оттатък двора.

Следващият ден бе един от важните в живота на Професора, тъй като тогава болката отново започна да се надига в самия него. Група хора дойдоха в къщата, измежду тях бе почитан господин, по-добре облечен от онези, които прекарваха времето си да го ласкаят, полагайки ревностни целувки по ръцете и краищата на дрехите му. Този човек считаше за важно от време на време да превключи на класически арабски, за да впечатли другите, които не бяха научили и дума от Корана. Репликите му бяха в общи линии следните: „Може би в Ин Салах[12]. Французите са глупаци. Небесното отмъщение приближава. Нека не бързаме. Хвалете всевишния и проклинайте кумирите. С боя на лицето. В случай че полицията желае да погледне отблизо.“ Другите слушаха и се съгласяваха, кимайки бавно и важно. А Професорът в своята барака до тях също слушаше. Тоест, съзнаваше звука на арабския на стареца. Думите проникваха за пръв път от много месеци. Шумове, после „Небесното отмъщение приближава.“ После: „Това е чест. Петдесет франка стигат. Дръж си парите. Добре.“ И кауажи, приклекнал до него на ръба на пропастта. После „проклинайте кумирите“ и още брътвежи. Той се обърна задъхан на пясъка и забрави за това. Но болката беше започнала. Тя му въздействаше в нещо като делириум, защото той отново се завръщаше в съзнание. Когато мъжът отвори вратата и го смушка с бастуна си, той изкрещя яростно и всички се засмяха.

Вдигнаха го на крака, но той не искаше да танцува. Застана пред тях, втренчен в земята, упорито отказвайки да помръдне. Стопанинът беше бесен, и дотолкова раздразнен от смеха на другите, че се почувства задължен да ги отпрати с думите, че ще изчака по-сгоден случай да покаже собствеността си, тъй като не дръзваше да издаде гнева си пред по-възрастния. Но когато онези си тръгнаха, той нанесе жесток удар с бастуна по рамото на Професора, нарече го всякакви неприлични неща и излезе на улицата, тръшвайки портата след себе си. Отиде направо на улицата на улед-наилите, защото беше сигурен, че ще открие регибатите да харчат парите си там сред момичетата. И там, в някаква шатра, откри един от тях още в леглото, докато момиче от Улед Наил миеше чашите за чай. Той влезе и почти обезглави мъжа, преди последният дори да се опита да се надигне. После хвърли бръснача на леглото и избяга.

Онази от Улед Наил видя кръвта, изкрещя, избяга от шатрата в следващата и скоро излезе оттам с четири момичета, които заедно се втурнаха в кафенето и казаха на кауажи кой бе убил регибата. Само след час френската военна полиция го залови в къщата на негов приятел и го завлече в казармите. Същата нощ Професорът нямаше какво да яде, а идния следобед, в бавното изостряне на съзнанието, породено от нарастващия глад, се луташе безцелно из двора и стаите, които имаха излаз към него. Нямаше никой. В една от стаите на стената висеше календар. Професорът гледаше нервно, като куче, което гледа муха пред носа си. По бялата хартия стояха черни предмети, които създаваха звуци в главата му. Той ги чуваше: “Grande Epicerie du Sabel. Juin. Lundi, Mardi, Mercredi…” [13]

Може ситните мастилени знаци, които изграждат симфонията, да са били оставени отдавна, но щом се изпълнят в звук, стават близки и могъщи. Така някаква вътрешна музика засвири в ума на Професора и се усилваше, докато той гледаше стената от кал; почувства, че изпълнява това, което отдавна е било написано за него. Искаше да заплаче; искаше да изпълни цялата малка къща със своя рев, да преобърне и строши малкото чупливи предмети. Чувството му не стигна по-далеч от това непреодолимо желание. И така, мучейки колкото му глас държи, се нахвърли на къщата и нейните вещи. После се нахвърли на вратата към улицата, която устоя известно време, преди накрая да се разбие. Той се провря през отвора, направен от дъските, които беше разцепил, и, все още мучейки и размахвайки ръце във въздуха, за да дрънчи възможно най-силно, запрепуска през тихата улица към портата на града. Няколко души го погледнаха с голямо любопитство. Докато минаваше покрай гараж – последната сграда преди високата арка от кал, очертаваща отвъдната пустиня, – го забеляза френски войник.Tiens,“ [14] каза той на себе си, „свят безумец.“

Отново бе времето на залеза. Професорът изтича под сводестата порта, обърна лице към червеното небе, и се забърза по Piste d’In Salah, право към залязващото слънце. От задния гараж войникът стреля наслуки по него за късмет. Куршумът изсвистя опасно близо до главата му, и неговите крясъци се надигнаха в сърдит вопъл, докато махаше с ръце все по-буйно и подскачаше високо във въздуха на всеки няколко крачки в пристъп на ужас.

Войникът погледа за малко, усмихнат, докато подскачащата фигура се смаляваше в прииждащия вечерен мрак и дрънкането на тенекиите ставаше част от великата тишина отвъд портата. Като се опря на стената на гаража, тя все още излъчваше топлина, оставена от слънцето, но дори тогава въздухът изстиваше от лунния хлад.

(1947)

Превел от английски: Велислав Д. Иванов © 2018 

[1] Геолог ли сте? (фр.)

[2] Магребският арабски език е събирателно за говоримите езици в страните от Магреба (Мароко, Алжир, Тунис, Либия и Мавритания). Наричан е още дарижа (което означава диалект на арабски). Той се различава съществено от съвременния стандартен арабски, който се използва в медиите и за официални цели. Боулс предпочита по-рядкото му транскрибиране като могребски, което запазвам при превода.

[3] Кауажи – съдържател на кафене (дарижа). Запазил съм думите на дарижа, които Боулс транскрибира, като ги предавам на кирилица с наличния и в оригинала курсив.

[4] Регибат или Ергибат е берберско сахарско племе на териториите на дн. Мароко, Западна Сахара, Мавритания и Алжир.

[5] Камсташ – петнадесет (дарижа).

[6]  Бурнус – арабско или берберско наметало с качулка.

[7] Марабут – мюсюлмански храм на религиозен водач или учител в страните от Магреба.

[8] Трябва само да слезеш, право напред. (развален фр.)

[9] Мехара – Порода едногърби камили, обитаващи Сахара (дарижа).

[10] Улед Наил – Група от номадски арабски племена, произхождащи от едноименния планински масив на територията на дн. Алжир.

[11] Туарег – Група от берберски номадски племена, които обитават Сахара на територията на дн. Нигер, Мали, Буркина Фасо, Алжир и Тунис.

[12] Ин Салах – Град около оазис в Сахара в дн. централна част на Алжир.

[13] Голямата бакалия на Сабел. Юни. Понеделник. Вторник. Сряда… (фр.)

[14] Виж ти! (фр.)