Революционните открития, противно на приетото схващане, не пораждат първоначален възторг, а страх – спонтанен, първичен, суеверно-религиозен страх. Мнозина през XIX век се чудят как фотографията запечатва завинаги чернобелия им лик на сребърен пласт, от една страна щастливи, че могат така да си припомнят своя образ в този ден и час десетилетия напред, а от друга – удивени от малката машина, която с просто щракване и присветване може да заличи многочасовата работа на опитен художник. Но за истинската, неподправена от обществени нагласи и фасони реакция към това изобретение трябва да погледнем по-надалеч, в страни и култури, които високомерно сме назовавали и назоваваме като „нецивилизовани“, „изостанали“ и „развиващи се“. Сред новогвинейските папуаси, австралийските и новозеландските аборигени, южно-, централно- и северноамериканските индианци, както и сред многобройните африкански племена, независимо едни от други възниква една и съща реакция, породена от един и същи мотив: смъртен страх от това да бъдат фотографирани, тъй като според тях изображенията крадат душите им. И макар това суеверие днес да ни се струва смехотворно, в неговата спонтанност, в неговото глъбинно проникновение се таи неизказана тревога, на чиято реализация днес сме несъзнателни свидетели.

Страхът от огледала

Далеч преди фотографията, разбира се, сме гледали собствения си образ в огледалата. Според вярванията на всевъзможни култури те задържат душите ни (откъдето и поверия като това за счупеното огледало, да речем) и са използвани за предсказване на бъдещето (огледалце, огледалце…). За маите, например, те са портали към Отвъдното, които привиденията и боговете използват за да прекрачат от единия свят в другия; за китайците зад всяко огледало се таи различен свят със свой собствен живот, изпълнен с причудливи същества, които дори не сме сънували. Това са едва част от примерите, които показват, че огледалата са универсален митологичен символ, който е очаровал и тревожил племена и народи без значение от техните местоположение, раса, религия.

Но в крайна сметка, митологичните вярвания – в своята същина суеверни – трудно могат да прикрият очевидното: че огледалото е първият поглед към себе си. Страхът от огледала (спектрофобията) е прилежно изследвана в съвременната психология – дори има своя подразновидност, ейсоптрофобията, страхът от собственото отражение. В късните си години Хорхе Луис Борхес например споделя смъртния си страх от многото огледала и огледални повърхности в къщата на родителите си – ужас, който ще вдъхнови цялото му творчество.

И именно погледът към себе си е толкова стряскащ – човек не знае, че е той, преди да погледне в огледалото, преди да прокара пръсти през чертите на лицето си, скулите, косите. Тогава за пръв път той вижда своя образ – това, което другите виждат у него, – за пръв път разсъждава за себе си в трето лице. Настъпва раздвоение между образа на човека и неговия вътрешен мир – между аз-а в ума, потока на съзнанието, и обективно видимата материална обвивка. Оттук насетне те, макар и в някаква връзка помежду си, се развиват самостоятелно.

И точно тук Сократовото „Познай себе си“ става невъзможно. За да бъде познанието пълно, човек трябва да се опознае всецяло, да дистанцира частица от себе си, която да бъде обективен наблюдател – аз-ът взрян в огледалото; – но тогава той няма да е познал именно тази частица, поради което ще трябва да отдели друга, повтаряйки процеса, докато аз-ът се разгражда до безкрай, а образите в огледалото се отразяват безпределно в зениците на съзерцателя.

Всяка от религиите е счела за уместно да каже няколко думи за вредите и угрозите от прекомерното взиране в собствения образ – от алегоричния гръцки мит за Нарцис, та до крайно рестриктивната забрана в Исляма за изобразяване на хора и животни (последните, вероятно, по инерция). Но и в днешните пост-религиозни светски западни общества, заплахата от това да бъдеш уловен в безкрая на собственото си отражение е по-силна и по-разнопосочна от всякога.

Застинали в движещите се картини

Връщайки се на страховете на по-слабо развити племена и народи, именно разцеплението на същността на вътрешен мир и външен образ предизвиква техния ужас. Зад суеверното вярване, че след смъртта душѝте не могат да преминат в отвъдното, ако образът им е запечатан във вечното сребърното огледало на дагереотипа – ранна форма на фотографията върху сребърна повърхност, – всъщност стои дълбоко екзистенциален въпрос без отговор. Ако аз съм аз, и на фотографията също съм аз, едно цяло ли съм, или същността ми е разпиляна в десетки, стотици, хиляди малки мои изображения?

Философската безответност на това питане и невъзможността (или нежеланието) на представителите на някои култури да разсъждават за себе си в трето лице определя техния избор и до ден днешен да странят от фотографиите. Но останалите, огромното мнозинство от населението на планетата, без дори да разбират, че правят този избор, бавно, но безвъзвратно изместват фокуса на своята мисъл от първо в трето лице. Усмихнете се за снимка.

Изобретателят на друг революционен уред, стереографа (ранен уред за триизмерно снимане – с две фотографии, направени на малко разстояние една от друга, и специални лещи за тяхното гледане, се създава реална илюзия за истинско пространство), Оливър Уендъл Холмс, без да съзнава пророчеството в думите си, гръмко заявява: „Фòрмата оттук насетне е разделена от материята. Всъщност, видимият обект вече е непотребен, освен за отливката на тази форма.“ Началото на виртуалната, нематериална реалност е вече нагледна истина.

И все пак дотогава виртуалното, третото лице, не е така застрашително, тъй като снимките са скъпи, искат усилия – хората се снимат едва няколко пъти в целия си живот, – а и са така… застинали, неподвижни. Но не след дълго откритието на братя Люмиер дава безпрецедентен тласък на виртуалното.

Не е нужно да търсим туземци на далечен остров за да добием представа колко революционен и нечуван е бил кинематографът – реакцията на обикновения французин в салона, който бяга от приближаващия се влак на платното, е достатъчно показателна. Движещите се образи, скоро съпътствани и от звук, поставят горния екзистенциален въпрос в цяло ново измерение. Аз съм аз, но на екрана също съм аз; движа се, говоря – в повече от една обвивка ли съществувам сега; просто отражение на моя минала същност ли гледам, или материализирайки се сега, тя е различна, носи своя собствена душевност, отделена от мен?

Споменът за Глория Суонсън във великия Сънсет Булевард на Били Уайлдър е безкрайно уместен в този контекст. Застаряваща някогашна кинозвезда, която вечер подир вечер гледа собствените си филми, собствения си образ, в своя личен киносалон, вярвайки, че движещите се неми картини са тя, мислейки за себе си в трето лице и сливайки се с това трето лице. Тя е сътворила своята собствена виртуална реалност.

Но малцина са привилегированите в този период да бъдат увековечени на кинолента. Това ражда перверзното желание у милионите поклонници да бъдат като киноактьорите, като Кларк Гейбъл и Вивиан Лий, като Орсън Уелс и Рита Хейуърт, като Лорънс Оливие, Катрин Хепбърн, Бети Дейвис и стотици други възпяти и невъзпяти актьори, запечатали телата си на целулоидната лента; а у по-ревностните почитатели – просто да бъдат тях, крадейки техните погледи, жестове, маниери и реплики; попивайки всеки ред от клюкарските колонки в местния ежедневник. При всички случаи този нездрав стремеж води до все по-силно фрагментиране на аз-а; до делюзия и отдалечаване от света, потъване дълбоко в себе си и изгубване на връзката с другите. В себе си аз съм прекрасен и очарователен като Кари Грант в „Север-северозапад“, макар и другите да не го виждат; в себе си аз съм съблазнителна и остроумна като Рита Хейуърт в „Джилда“, въпреки, че трудно привличам чуждото внимание. Външният образ все повече се отдалечава от вътрешния глас.

Изобретението на Морел

Мнимият живот във филмите вдъхновява аржентинския писател Адолфо Касарес да напише един от шедьоврите на фантастичната литература, „Изобретението на Морел“ (1940). С меки корици, заемащ едва стотина страници и определен от Хорхе Луис Борхес като „съвършен“, той изкривява реалността до дистопични размери, които оттогава насам, с изминаването на десетилетията, придобиват все по-истински измерения.

Романът е написан под формата на дневник от неназован беглец, озовал се на пуст полинезийски остров. Скоро обаче на острова се появяват група туристи, от които той е принуден да страни от страх да не бъде предаден на властите. Когато в крайна сметка се опитва да осъществи контакт с някои от тях, които е следил скришом, те не му обръщат никакво внимание, държат се като че той не стои до тях. Разказвачът остава още по-озадачен, когато след време открива, че всичко на острова – събития, диалози, местоположение на хора – се повтаря ежеседмично до последния детайл.

Изобретението на Морел (един от туристите), загатнато в заглавието, всъщност е чудовищен кинематограф, който записва всичко, всяка частица материя, и може да я възпроизведе във времето и пространството до безкрай. Уредът освен това облъчва записаните със смъртоносна радиация, увековечавайки техния съвършен образ в безкрайността, повтаряйки завинаги същите техни действия, същите думи, същите погледи и докосвания във вечността, завършени кухи кукли от плът и кръв, неотличими от своя първообраз. Книгата приключва с един от най-смайващите и странно романтични финали в историята на литературата (който няма да разваля тук), а страховете и философските въпроси, които тя поставя, са все по-актуални. Разграждането на личността, бездушието на механичния образ, бил той портрет, снимка или филм; и най-вече първичният страх от бъдеще, в което всеки предпочита да увековечи своя мъртъв облик, отколкото да живее пълноценно, без разединение между аз-а и образа – всичко това е прозряно и предадено от Касарес по впечатляващ начин.

Двадесет години по-късно романът вдъхновява френския иконоборец Ален Рене да заснеме своя шедьовър, „L’année dernière à Marienbad“ – ненадминат и до днес визуален пример за бездушните обвивки, които разменят механични чужди слова без умисъл, без чувство, отново и отново, до безкрая; като сюрреален сън на Дали, в който вечният въпрос – били ли сме миналата година в Мариенбад – предизвиква изоснови същността ни до неловкия момент на нашето събуждане, в който се опитваме с надигащия се разум да разсеем остатъците от смущаващите питания и да възвърнем лъжовното си равновесие, подсъзнателно страхувайки се от вероятните открития.

Вездесъща информатизация

Нека превъртим лентата до днешни дни, само схематично отбелязвайки възхода на технологични открития като телевизията, компютъра, Интернет, мобилните телефони, дигиталните видеокамери и фотоапарати; и на феномени като facebook, instagram, „риалити“ предаванията и фактът, че днес на практика всичко това може да бъде използвано и изпитано чрез едно-единствено устройство, което държим в джоба си.

Първата непосредствена последица от навлизането на тези приспособления е, че вече далеч не само кино- и телевизионните актьори имат свое виртуално въплъщение; днес всеки има такова – с минимални усилия запечатваме мигове в изображения, които обработваме и усъвършенстваме с винтидж-филтри (тъй като дигиталните образи не избледняват; а и да не беше така, не бихме имали време да чакаме); записваме своите движения и своя глас; споделяме къде сме били, какво сме правили и какво мислим, или какво казваме, че мислим. Създаването на нашия виртуален „Профил“/„Аватар“ е приоритет; по него съдим и реалните личности.

Възможността на днешните технологии да обработват и съхраняват масиви от данни, немислими за машините от преди десетилетие, или още по-малко за хората, е предпоставка за два процеса, които са ключови за завършването на виртуалното огледало на реалността – дигитализация и информатизация. Дигитализацията включва трансфера на информация от реалното във виртуалното – вече гледаме снимките на екран; пишем писма на хартия единствено от сантименталност, – докато информатизацията предполага извличане на данни от неща, които не сме си помисляли, че могат да бъдат измерени. Например тежестта и налягането, което упражняваме докато седим на стол – японски изобретател е патентовал електронно покривало за автомобилна седалка, която измерва тези показатели в стотици точки, и създава профил на седящия, по този начин разпознавайки притежателя на возилото. Или автопотока в цялата градска мрежа с точност до последния автомобил във всеки час, използван за равномерното разпределяне на трафика. Капацитетът за съхранение на big data предполага, че тези данни, както и много други, могат на практика да бъдат съхранявани до безкрай.

Друга основна характеристика на тези процеси е тенденцията към автоматизация. Тагването в готино заведение все още става със статус, но информацията че сте там, а и пътя, който сте избрали, вече е налице, просто носейки мобилното устройство със себе си. Шансът постоянно да не сте в нечии кадър на публично място е пренебрежимо малък, а за разпознаването на лица също има автоматичен софтуер. Дигиталният отпечатък, който оставяме, все още е непълен, а и понякога изисква проактивни действия. Но експоненциалното развитие на технологиите ме кара да мисля, че не е прекалено далеч денят, в който всяко наше секундно и пренебрежимо действие – от думите, с които скъпите нам създания ни събуждат, до потрепването на третата мигла на левия ни клепач от вятъра – ще остави своята дигитална следа; денят, в който виртуалната отливка ще отразява до видимо съвършенство реалността, и в който тя ще се генерира напълно автоматично, без нашето вмешателство.

Откраднати душѝ

И не ще ли бъде точно това истинското изобретение на Морел, толкова години след романа на Касарес? Универсалният кинематограф, който запечатва завинаги всяко потрепване, всеки поглед и всяка дума, увековечавайки и възпроизвеждайки ги до безкрая? И какво лошо в това, ще кажат много от вас, да оставим така своята следа – нима всеки не се умилява, гледайки своите спомени на хартия, в пиксели или на лента?

Оставяйки настрана отворените философски дискусии за паметта, както и потенциалните катастрофални последици от злоупотреби с технологии от подобен свръхмащаб, трябва да се вгледаме в още един детайл. Туристите на полинезийския остров не са наясно с това, че машината на Морел записва всяко тяхно дихание, което ги прави искрени и автентични в техните действия – не давайки си сметка за увековечаването на поведението им, те не разсъждават за себе си в трето лице. Знаейки обаче, че всичко, което вършим, ще остане във вечната виртуална отливка, ние ще перпетуализираме именно този начин на мислене – „отвън-навътре“ за сметка, разбира се, на вътрешния аз, на собствения глас.

Примерите за тази тенденция се множат с всяка секунда – от премереното прекомерно алкохолизиране и буйстване за фотографии и коментари, позитивно отразяващи се на нечия популярност в университета, до внимателното или показно застъпване за определена позиция във виртуалния ефир по време на политическа кампания. Вторачвайки се до вманиаченост в себе си отвън, опитвайки се да прогледнем по невъзможен начин – от чуждите очи към нас самите, – ние все повече пренасяме съществуванието си във всепоглъщаща виртуална свръхреалност, оставяйки вглъбения вътрешен аз да закърнява като забравен орган от някогашна еволюционна брънка.

И именно тогава, когато окончателно изгубим способността да балансираме вътрешния глас с външния образ, когато това се превърне в нищо повече от маргинален софизъм, отчуждено, равнодушно и научно, с прилежни методология и препратки ще отбележим, че страховете на островните туземци и на Хорхе Луис Борхес; че мечтите на актьорите и на техните поклонници, на Морел и на поколенията, религиозно вярващи в технологиите, са се сбъднали всецяло – че душѝте им неусетно и безвъзвратно са били иззети.

____

Източници и вдъхновения:
The Soul-stealing Camera and Billy Wilder’s Sunset Boulevard; The Bleeding Edge Premiere Column: The Art of Stealing Souls; A Time for Reflection: Mirrors in Folklore and Superstition; Jorge Luis Borges: The Mirror Man; The Invention of Morel; Facebook; Instagram
Advertisements