Големият риск пред всеки режисьор, направил забележителен пробив сред продукциите с внушителни бюджети и оскъдно съдържание е, веднъж достигнал подобна популярност, да олекоти собствените си творби, повтаряйки вече казаното с по-простички думи. Поглеждайки афиша, на пръв поглед би изглеждало Паоло Сорентино да е направил подобен компромис – след универсалния шедьовър “Великата красота”, новата му лента, “Младост”, е англоезична продукция, в която се подвизават Майкъл Кейн, Харви Кайтел и Джейн Фонда, а от преклонната възраст на актьорите е неизбежно темите за тленност и равносметка да не бъдат водещи. Излизайки от салона два часа по-късно обаче, мога да отдъхна, тъй като рискът е избегнат – “Младост” е различен филм от своя предшественик и представя собствен ракурс върху проблемите, които разглежда. Той е завършена творба, която, освен всичко останало, поставя и съществени въпроси за самото изкуство.

Декорът за Сорентиновите търсения е скъп и изолиран балнеокурорт в швейцарските Алпи, осеян с преуспели хора в техния заник. Фред Белинджър (Майкъл Кейн) е оттеглил се композитор, който десетилетия наред споделя летата със своя приятел, филмовия режисьор Мик Бойл (Харви Кайтел), от години не правил успешна лента. Фред получава предложение от пратеник на английската кралица да бъде удостоен с орден и да дирижира своите “Прости песни” пред нея, докато Мик завършва сценария за нов филм, който определя като свой завѐт. Същевременно, синът на Мик напуска дъщерята на Фред, Лина (Рейчъл Уайз). В хотела е и холивудският актьор Джими Трий (Пол Дано), известен предимно с превъплъщението си на робот в комерсиален хит, използващ времето на спокойствие за да работи върху нова роля. Това са и отправните сюжетни линии, поставящи въпросите, които филмът разглежда.

Още с първия кадър, лентата въвежда буквално във визуална въртележка. И този път Сорентино работи с оператора Лука Бигаци, създавайки наситено и пищно зрително пространство. Както във “Великата красота”, кинематографията е пиршество за очите – режисьорът е все така очарован от старите майстори и техния деликатен подход към лицата и светлосенките. За разлика от предишния си филм, своеобразно обяснение в любов към Вечния град, в абстрактно-неопределения курорт обаче той има и възможността да моделира своите пространства и спрямо (относнително) модерни абстрактни художници като Ротко и Мондриан. Ако Сорентино не разбираше творбите на майсторите, а просто формално се бе опитал да ги вплете в своята визия, това би било от интерес единствено за любопитни изкуствоведи. Ала познавайки произведенията им в дълбочина, той възпроизвежда техния ефект върху зрителя, независимо дали последният е с художествено образование, или не може да различи Мондриан от Марадона.

Picture2
Най-очевидният извор на вдъхновение за Сорентино е Фелини, и той носи гордо това си влияние на ревера. Препратките към “8 и ½” са чести, от цялостното настроение до самия балнеокурорт, но не и формалистични. Сорентино е овладял похватите на големия италиански майстор в достатъчна степен, че да изрази собствената си творческа визия на екрана, без да бъде подражател. Това личи особено ярко в моментите, в които вътрешните фантазии на героите се материализират на екрана – като великолепната сцена, заснета във Венеция, в която площадът Сан Марко потъва (сама по себе си ярък пример как съвременните киноефекти могат имат добавена стойност), или когато всички актриси, които Мик някога е режисирал, му се явяват вкупом на алпийското поле. Подобни моменти заемат достойно място до модното ревю за кардинали в “Рим” (1972) и увеселителното влакче с всички влечения на Марчело Мастрояни в “Градът на жените” (1980).

Чест отзив е, че “Младост” е филм за старостта, но това за мен е прекалено опростена полуистина. Наистина, Майкъл Кейн е прекарал повече от половин век на големия екран, и в сцените на лечебни процедури пред нас се показва стар и уязвим. И да, Фред заявява, че на неговата възраст влизането във форма е загуба на време, както и че е приключил с живота; двамата с Мик често обсъждат и своите здравословни проблеми, но това е едва част от картината. Творбата е за погледа назад, но и за този напред; за необходимостта да се продължи и за победата на живота. Така двамата приятели обсъждат жените, с които може би са били, но не могат да се сетят; избледняващи спомени от своя живот и това, което ще бъде, а над всичко тегне неизбежната неповторимост на времето.

Picture3
“Младост” е и за връзката между деца и родители, която е обречена на непълноценност. Виждаме и двете страни – бащите не разбират как нараняват децата си (гледище, изразено в дълбоко емоционална реч и заявка за Оскар от Лина), докато децата не могат да осъзнаят амбициите и желанията на своите родители – Фред отбелязва, че неговото родителство е било “огромно усилие със скромни резултати”. От своя страна, приятелството е представено като котва и опора срещу вълните на времето – макар Мик и Фред да са много различни (единият е британец, аристократично сдържан, другият – непосредствено общуващ американец), техните отношения са неподатливи на годините и събитията. Дори когато синът на Мик напуска Лина, това по никакъв начин не застава помежду им, а ежегодното им завръщане в този курорт е непреходността, около която времето тече. И двамата в различни моменти възкликват, че приятелството им е прекрасно, защото си казват само хубавите неща.

Филмът съвсем не е лишен от хумор – понякога Мик и Фред напомнят за по-артистични братовчеди на дъртите мъпети Статлър и Уолдорф, одумвайки хотелските гости, а и често се надсмиват над собствените си урологични несгоди. Както във “Великата красота”, Сорентино извлича хумор и от съжителството на абсурдни противоречия. Така всички в трапезарията са втрещени, когато Джими, подготвящ ролята на Хитлер, закусва в премяната на диктатора, или когато в центъра на басейна застаряваща и затлъстяваща футболна звезда с татуиран Карл Маркс на гърба (и поразителна прилика с Марадона) заявява, че е левичар. Именно чрез подобни съпоставки Сорентино представя цялостта на живота – не са възможни красота без вулгарност, желание без ужас, нито младост без старост; понятията, които ползваме, посочват различни аспекти на едно единство. Това е тема, която Сорентино развива в цялото си творчество.

До тези обобщения достигам вглеждайки се както основните сюжетни линии, така и малките детайли и второстепенните персонажи, които са цялостни човешки образи, изградени едва с няколко човечни щриха. Такива са например възрастната двойка, която не обелва дума на масата в трапезарията (а впоследствие от стаята на мъжа излиза неудовлетворена компаньонка); масажистката, която няма какво да каже, и просто говори с допир и движения; сюрията сценаристи на Мик, които се опитват да измислят края на филма; мис Вселена, спечелила седмица на курорта в конкурс; неловкият алпинист, обзет от своето либидо. Дори за краткото им екранно време усещам тези образи като истински, пълноценни и многопластови хора.

Picture1
Но освен човешки отношения, “Младост” разисква и въпроси за самото изкуство. Не е изненада, че това се случва чрез музиката и киното. Фред не претендира да разбира живота, но познава музиката, която “просто е”, и я намира около себе си, както в блестящата и искрена сцена, в която той дирижира хлопатарите на стадо крави. По подобен начин Мик обяснява и виртуозността на своята дългогодишна приятелка Бренда Морел (Джейн Фонда) в актьорското майсторство. Така Сорентино стига и до съществен конфликт – между изкуството, което “просто е”, и забавлението за удовлетворяване на масовия вкус. Бренда предпочита хонорара от роля в посредствен телевизионен сериал пред това да играе в “завѐта” на Мик; всички са луднали по поп-звездата Палома Фейт (играеща и иронизираща себе си); на естрадата в градината на хотела изкуствата се свеждат до панаирджийство; а “на всеки пет минути” някой напомня на Джими за ролята му в клисав филм, в който дори не играе със собственото си лице. Сорентино (впрочем, и сценарист на филма) обаче внася дълбочина в това едностранчиво представяне на нещата, чрез изненадващото появяване на мис Вселена – когато Джими отвръща на поздравленията ѝ за онази роля със злъчно заяждане, тя простичко отвръща “Радвам се, че участвах в конкурса. Вие радвате ли се, че изиграхте г-н Кю?”. Този неочакван отговор внася според мен неопровержимата теза, че каквито и да са обстоятелствата пред твореца, решението за това дали ще следва собствените си търсения, или ще угоди на пазара, в крайна сметка е негово. Самият Сорентино доказва нейната правота, като със сигурност е бил изправен пред подобен избор при правенето на филма. Той неминуемо ще бъде изправен пред такъв и следващия път.

Друга основна тема, която филмът представя, е за простотата в изкуството – но не като простоватост или вулгарност, а като чистота. В началото, Джими сравнява своята “лекомислена” роля на робот с Простите песни на Фред, погрешно тълкувайки, че той не иска да ги изпълни именно поради тяхната простота и наивност. Всъщност, по-късно разбираме, че той отказва изпълнението от сантименталност към своята съпруга, която вече не е в състояние да пее. Малкото момче в хотела, което се опитва да изсвири една от тях, му заявява, че освен проста, песента е и много красива. “Написах я, когато все още обичах”, отвръща композиторът. Това е и моментът във филма, подчертаващ най-ясно неделимото триединство между любовта, музиката и красотата.

Всъщност, музиката е в сърцевината на филма – не просто защото Фред е композитор, или заради внимателно подбрания саундрак (включващ и авторска музика на Дейвид Ланг, както и изпълнения на Марк Козелек от Red House Painters и Sun Kil Moon), а защото самата творба е изградена като симфония, с нейните отделни части, интерлюдии, настроения, повтарящи се визуални фрази и лайтмотиви. Така за пръв път чуваме ритъма на великолепната “Проста песен #3” от пръстите на Фред, който шумоли с хартийка от бонбон, за втори път – от момчето, свирещо първите ѝ тактове на цигулка, и едва накрая ѝ се наслаждаваме в пълен оркестрален блясък. Визуалният мотив с червената хартийка от бонбон пък по-късно се появява като левитиращ будист и като парашут на заблуден летец. Чрез подобни щрихи, филмът се разстила елегантно в съзнанието и при повторни гледания откривам все повече нишки и детайли, който са убегнали отпървом.

Но за Сорентино простотата в изкуството е ценна не сама по себе си, а като средство за достигане до другия, за неговото издигане над земното и злободневното, и за осъзнаването му като човешко същество. Джими е трогнат, когато младо момиче хвали една от сериозните му роли, която я е развълнувала, и това му помага да осъзнае, че именно в това да докосне човека е смисълът на всичко, което прави. Той в крайна сметка решава за себе си, че не може да изиграе Хитлер, тъй като не иска да отдаде почит на ужаса, а на желанието, на онова, което е “чисто, невъзможно, неморално… и ни прави живи”. А изпълнението на песента на Фред очарова всички – не просто тези в залата на екрана, но и зрителите в киносалона, дори малцина от тях да са музиканти. Такова е и въздействието на филма на Сорентино – универсално произведение на изкуството, чисто в своята простота. Ars longa.

Advertisements